Sullà, Martí Monterde, Broch

    

    Sullà. “La crítica no és sinó la formulació d’un judici, la tria entre unes possibilitats en el pla de la significació, fer crítica no vol dir sinó atribuir sentit, decidir que una obra significa això o allò; en el pla del valro, fer crítica vol dir decidir que una obra és bona o no, que és millor que una altra, més interessant o més nova. Fer crítica és donar sentit i valor. Com a conseqüència, fer crítica és comprometre’s, és prendre posició. I per tal de fer crítica, cal, en principi, tenir unes idees clares, un sistema de valors precís, una concreta posició des de la qual es prenen les decisions, es fan les tries”.

 

Enric Sullà, “La crítica literària entre la Universitat i l’actualitat“, Revista Literatures nº 3 segona època

 

    Martí Monterde. “Som una generació sense crítica, la conseqúència directa de dècades de separació irresponsable entre crítica i literatura catalana. La crítica no és un afegitó facultatiu, opcional, de la creació literària: la crítica és la literatura. Sense crítica, la literatura senzillament deixaria de ser-ho, esdevindria un inert ús combinatori de paraules, estructures, i formes que acabarien esdevenint fórmules. Sense ser crítica, substantivament crítica, la literatura seria incapaç de reflexionar sobre si mateixa, incapaç de qüestionar-se la seva existència, d’interrogar-se sobre el se origen, sobre la seva necessitat. Tota obra literària és una intervenció sobre la literatura preexistent, una intervenció crítica; que la seva forma més corrent sigui la de ressenyes i articles no és més que la recerca d’aquell espai que l’escriptor es construeix com pot per a desplegar una idea de la literatura, fins i tot com una altra manera d’intervenir sobre la literatura que l’envolta, que en el fons no és gaire diferent de la forma d’intervenció que la resta de la seva obra implica. Quan una literatura deixa de ser crítica, deixa de ser literatura; quan deixa de tenir-ne, en les seves formes més explícites, comença a esgotar-se, quan el seu espai desapareix, la literatura també. És com a conseqüència directa d’aquesta separació tràgica que les possibilitats de renovació de la prosa catalana partint de la seva més sòlida tradició assagística i autobiogràfica i de l’atenció a les transformacions que s’estaven donant a la resta de la tradició occidental han quedat frustrades”.

 

Antoni Martí Monterde, “Tomba de la no ficció. Rellegir Joan Fuster contra les derrotes de la memòria”, Revista Literatures nº1 segona època.

 

    Broch. “Si tota operació crítica comporta una seqüència triple que passa per la percepció, l’anàlisi i la valoració de l’obra haurem de convenir, almenys, que la segona, la de l’anàlisi, al llarg del segle XX ha obert una multiplicitat d’enfocaments i mètodes crítics que ha convertit i ha desenvolupat dins la crítica uns llenguatges interpretatius específics que li atorga la condició -si és que encara creiem en els gèneres- de gènere literari. Un gènere concret amb la seva especificitat i la seva problemàtica. La pregunta que ens hem de formular -i crec que és aquí, en aquest eix, ons’ha de formular- és si la crítica literària catlana ha incorporat, en el seu debat i la seva formulació, tant en l’espai acadèmic o fora d’ell, les diverses metodologies que han estat presents en d’altres cultures, com a mínim, al llarg de tot el segle XX”.

 

Àlex Broch, “L’evolució de la crítica literària a Catalunya. Obertura”, Revista Literatures nº 3 segona època

Empar Moliner es llança al coll de Martí Gironell

 

   Farà un parell d’hores ha passat el que havia de passar des del moment en què a algú se li acut de fer compartir taula de col·laborador a en Martí Gironell i a l’Empar Moliner: que les opinions que un té de l’altre, silenciades per aquesta cosa catalana d’evitar, en la mesura que es pugui, la salvatjada televisiva, han sortit a la llum. El detonant ha estat metonímic; aprofitant que parlaven d’El hombre de Baobab, i de la importància que té el lector a l’hora de validar la qualitat o l’interès d’una obra, s’ha passat a una discussió sobre si la crítica és tan important com el lector a l’hora de fer aquesta validació, o de si un ho és més que l’altre, o de què dimonis passa. La discussió ha estat, com a mínim, curiosa, i ha canalitzat, per mitjà d’una discussió sobre la crítica, una exposició, com hem dit, del que l’un pensa de l’altre: l’Empar Moliner, com a defensora de la importància de la crítica, ha donat a entendre, sense massa escrúpols, que la prefèrència d’en Martí Gironell (i el seu recel cap a la crítica) d’un “bon club de lectura” per sobre d’”una bona crítica” s’entenia, vistes les crítiques que han rebut les seves aventures històriques i la mena de lector a qui apel·la l’escriptura de Gironell. De seguida se li ha repost a Moliner que la seva defensa de la crítica s’explica des del bon tracte que n’ha rebut, comentari profundament mesquí, ben mirat, que ens ha fet adonar d’un tema que no hem tractat encara aquí, i és el de la relació dels escriptors amb la crítica.

 

    Efectivament, aquesta relació es redueix a aquestes dues postures? A l’escriptor que tracten bé els crítics defensa la crítica i, al que no, se l’obliga a sostenir aquesta postura conspirativa que pensa la crítica com una mena de conspiració interessada i ressentida? Sigui com sigui, la discussió d’aquest matí se sostenia entre dues encarnacions d’aquests paradigmes: Gironell, que recolza la seva autopercepció com a escriptor en l’èxit de vendes dels seus llibres, sospitava de la crítica en conjunt, sense analitzar-la ni aturar-se a preguntar-se ni pel canon, ni per la literatura, ni pels criteris que ens orienten dins de l’un i de l’altre; a Moliner, en canvi, li sembla que a l’Avui, a El Pais i a La Vanguardia es practica una bona crítica independent (i no deixa de ser curiosa aquesta insistència en la independència de la crítica. Independència respecte de què? De fet, de seguida han acordat tots els tertulians que al Babelia no apareixerà mai una crítica negativa d’un llibre publicat per Alfaguara, de manera que la independència es reduïa, com sempre, a un parell de noms propis als quals sembla que se’ls suposa una independència vitalícia). Si ho comentem aquí és perquè ens ha fet gràcia l’aparició espontània de la crítica com un tema capaç d’encendre un debat relativament escalfat (qué energia tenéis a estas horas de la mañana, ha dit David Cantero, l’autor del llibre que es comentava); el que no ens n’ha fet tanta, de gràcia, ha estat la sensació que, si no es discuteix, fora de guió, al programa de matí d’en Cuní (que ja està arribant a aquella edat i a aquell estàtus en què es podrà permetre de dir el que vulgui), de la crítica, i de la seva importància i la seva necessitat per a una literatura més o menys sana, no se’n parla. D’altra banda, mai hauríem dit que afegiríem, com a categories del blog, “Martí Gironell” i “Empar Moliner”. Però la vida literària catalana les té, aquestes coses…

Twistanschauung

   

    Llegint en paral·lel la ressenya sobre el llibre de Victor García Tur, Twistanschauung, que va aparèixer dimecres passat al Cultura(s) de La Vanguardia, obra de Julià Guillamón, la que va signar en Xavier Pla el dissabte, al suplement de l’Avui, i el comentari que en va escriure El Llibreter (i diem comentari per la coneguda resistència de l’autor a concebre la seva escriptura com a escriptura crítica) se’ns fa evident que l’autoritarisme (diríem, la garreperia de la doxa) i la humilitat (diríem, la generositat de l’hermenèutica) depenen de la percepció que el crític té de sí mateix. La mandra crítica -que sembla que es deriva en gran part de la funcionarització del crític- dissol la major part de les funcions de la crítica per a limitar-la a la opinió. Sense l’esforç de la fonamentació, i de l’argumentació, el text pseudocrític es desfà en afirmacions que només es recolzen en la persona del crític. Si X ho diu, no hi ha discussió possible. Ja vam comentar, en posts anteriors, els perills d’universalitzar una opinió que només es fonamenta en sí mateixa. Ara ens sembla encara més evident que aquesta tendència a univocitzar una opinió en delata, precisament, la consciència de no ser més que una opinió.

 

    La crítica de Guillamon manté la seva estructura clàssica: més de la meitat de la ressenya consisteix en una descripció del que el llibre ens presenta (anàvem a dir el que el llibre és, però, òbviament, un llibre no es redueix a l’inventari del que conté); parla de les cites, de les estratègies formals d’alguns dels contes i conclou amb una primera afirmació: “es el reino del experimentalismo lúdico, la narrativa como acertijo”. Després, fonts i influències: aquella cosa positivista de pensar que l’obra es defineix en relació a les obres de les quals “prové” o que invoca; en el cas de García Tur, en la lectura de Guillamón, Edwin A. Abbott i John Cheever, l’únic pel que té d’al·lucinat, l’altre pel que té de retrat d’una classe mitjana en crisi. Després d’això, Guillamón assaja una segona llista: la dels temes que tracta Tur. Tercer pas: valoració. Una valoració que arrenca amb un “en definitiva” que sembla la conclusió natural d’una argumentació que, als nostres ulls, encara no ha començat. Guillamón diu que Twistanschauung “es un libro excesivo, las citas y los experimentos forman parte de ese excso, pero al margen o alternativamente contiene materiales narrativos interesantes”. És a dir, que tota la parafernàlia formal ha de pensar-se “al marge” o “alternativament” als “materials narratius”, com si aquests materials existissin al marge de la seva presentació formal. Tornem aquí a la priorització contingudista, si se’ns permet la paraulota, que caracteritza, no només la ressenyística d’en Guillamon, sinó una manera, encara molt difosa, d’entendre lectura i escriptura. L’últim paràgraf és el que mostra un major grau de mareig crític. García Tur li serveix a Guillamon per recordar-nos que ara llegim les obres experimentals en busca del seu substrat “autèntic” o “realista” (i ho fa tirant de retòrica universalista: Guillamon escriu “cuando hoy leemos” on un “cuando hoy leo” seria més ajustat a la realitat) en el que suposem és la justificació de la manera com ha llegit García Tur. És a dir, buscant-hi el que té d’”autèntic” (o sigui, no formal, no artificiós), és a dir, “realista”.

 

    Xavier Pla encara fa menys que Guillamon. Aprofita el llibre d’en García Tur per recordar el problema del d’Edgar Cantero amb una mala bava considerable. Si aquest comentari sobre el llibre de Cantero ha de llegir-se com el marc interpretatiu o com la presentació del de García Tur, encara més mala bava. Es nota que a Pla no li ha agradat el llibre. S’esforça per mantenir un to d’objectivitat, però el dinamita només per a introduir adjectivacions o opinions del tot destructives. El títol és desafortunat, sense que se’ns expliqui el per què. Ens diu que “amb aquesta mena de llibres” (quina mena?) tenim la sensació que l’autor s’ho ha passat molt bé però que no és segur que al lector li passi el mateix. És a dir, que a ell no li ha passat el mateix. Després, repassa, com Guillamón, la sèrie d’estratègies formals de García Tur i arriba a la conclusió, encara més minsa que la del primer ressenyista (no sense aturar-se un moment a apuntar el problema de l’única virtut que li reconeix: que els diàlegs són creïbles, tot i que, després de dir “lo típic”, els personatges respecte la regla de “per a + infinitiu amb “un rigor més estricte que el de l’IEC, de la qual cosa es desprèn, diu, que al llibre li ha faltat una necessària feina d’edició). Finalment, acaba amb una consideració positiva que salva García Tur de la crema a la foguera crítica. Remata la crítica amb un 2, o sigui, un “Regular”.

 

    Lluny del rebuig, més o menys explícit, dels crítics de capçalera (dels canònics, en definitiva), trobem l’esforç hermenèutic d’El Llibreter. En el seu comentari, trobem l’única temptativa d’una lectura no valorativa sinó orgànica, en la qual es pensen en els mateixos termes el dispositiu formal i el tema, o els temes, de l’obra de Tur. Òbviament, aquesta lectura orgànica, no només fuig del dogmatisme (en la mesura que no es presenta com el que la obra és, sinó com el que ha constituït un acte de lectura determinat des d’una posició de lectura determinada), sinó que enriqueix l’obra amb els termes d’aquesta lectura. D’aquí, que abans parléssim de generositat hermenèutica. La garreperia de l’altra mena de crític té a veure, com hem dit, amb la percepció que té el crític de sí mateix. En la mesura que un crític es transforma (a ulls dels lectors o de sí mateix) en El Crític, l’esforç analític o argumentatiu va oblidant-se i cedint el lloc a l’opinió no mediatitzada; si a mi, que sóc El Crític, no m’agrada un llibre, és que el llibre no és bo, al marge que no hagi sabut entendre’n la proposta o que pugui reconèixer, en mi, una limitació a l’hora d’apreciar les virtuts d’un tipus de literatura. Al Crític, a més, se li sumen unes preferències estètiques que han anat esclerotitzant amb el temps i que ja no s’amaguen: si no, per què es reivindica el fons “realista” o “autèntic” en la crítica d’un llibre que ha cridat l’atenció pel seu dispositiu formal? D’altra banda, aquesta percepció es presenta amb una dimensió anterior a la lectura (Pla sembla que ens digui que ja ha sortit prou escaldat de la lectura de Cantero com perquè ara li hagi d’agradar la de García Tur), és a dir, com un prejudici, i amb una de teleològica. Aquesta teleologia té a veure, al nostre parer, amb la constitució i l’afirmació d’un cànon.

 

 Per això, llegir les crítiques de Guillamon o de Pla (per limitar-nos als casos comentats) és una de les pitjors maneres d’accedir a la literatura contemporània, en la mesura, paradoxalment, que violenten aquesta literatura per tal d’establir-ne el mapa (i no un mapa). En aquest sentit, es diria que un dels problemes d’aquests crítics és que confonen el biaix dels seus comentaris pel grau zero de la crítica. O sembla que no es molesten a no voler confondre’ls. D’aquí, l’ús de la retòrica comentada i l’assumpció que unes preferències determinades o una manera determinada d’entendre la literatura poden constituir-se en criteri discriminant. En el seu oposat, trobem el comentari d’un acte de lectura (i no és casual que aquest acte trobi la seva continuació natural en el diàleg, en la proliferació de comentari i de respostes, en el que és una crítica viva, plural, dialògica). Exagerem si diem que la crítica futura tindrà (o ja té) més de dialògica que de monològica? Que no pot funcionar des de l’aplicació de preceptives sinó des de la consciència que cada acte de lectura depèn de massa variables com per constituir-se en norma, però que no per això deixa de contenir alguna forma de veritat transmissible? Que ha de consistir més (i, sobretot, després del postestructuralisme més radical) en un diàleg constant entre actes de lectura que en l’establiment d’una jerarquia monolítica i desfassada?

 

Possibilitats estètiques de la paràfrasi

       

    Que la paràfrasi és una forma de traïció ho va posar en evidència Giovanni Papini al seu Gog, quan el narrador i protagonista repassava els arguments de les grans obres de la literatura universal (humana) amb les mateixes gafas del diablo que Wenceslao Fernández Flórez va posar-se per denunciar l’absurd del que, per inèrcia, hem acabat trobant natural. Després de demanar-li a un laureado bibliotecario que li prepari una llista´de les obres imprescindibles de la literatura, i un cop llegides, el narrador exposa succintament el que li han semblat. Escriu Papini:

       

    “Huestes de hombres, llamados héroes, que se despanzurraban durante diez años seguidos bajo las murallas de una pequeña ciudad, por culpa de una vieja seducida; el viaje de un avivo en el embudo de los muertos como pretexto para hablar mal de los muertos y de los vivos; un loco hético y un loco gordo que van por el mundo en busca de palizas; un guerrero que pierde la razón por una mujer y se divierte en desbarbar las encinas de las selvas; un villano cuyo padre ha sido asesinado y que, para vengarle, hace morir a una muchacha que le ama y a otros variados personajes; un diablo cojo que levanta los tejados de todas las casa para exhibir sus vergüenzas; las aventuras de un hombre de mediana estatura que hace el gigante entre los pigmeos y el enano entre los gigantes, siempre de un modo inoportuno y ridículo; la odisea de un idiota a través de una serie de bufas desventuras sostiene que este mundo es el mejor de los mundos posibles; las peripecias de un profesor demoníaco servido por un demonio profesional; la aburrida historia de una adúltera provinciana que se fastidia y, al fin, se envenena; las salidas locuaces e incomprensibles de un profeta acompañado de un águila y de una serpiente; un joven pobre y febril que asesina a una vieja y luego, imbécil, no sabe ni siquiera aprovecharse de la coartada y acaba cayendo en manos de la policía”.

   

    Encara és més significatiu el comentari que el narrador de Papini afegeix, acabada l’escabetxina: “Por fortuna, conocí más tarde a algunos escritores jóvenes que confirmaro mi juicio sobre aquellas viejas obras y me hicieron leer sus libros donde encontré, entre muchas cosas turbias, un alimento más adecuado a mis gustos”. La mala lectura de Harold Bloom com a condició de possibilitat de l’evolució literària? La paràfrasi com a posició des de la qual mal-llegir? Ben mirat, l’explicació que Juan Benet dóna de l’existència mateixa de la literatura té a veure amb la posició des de la qual llegeix (exageradament, extremament) el narrador de Papini: la del que no troba satisfet, en cap obra anterior, el buit que l’autor mateix ha creat al món i que és d’una naturalesa que només ell, i la seva obra futura, pot omplir. En Papini, a més, aquest ús de la violència de la paràfrasi manifesta en negatiu el que fa, de la literatura, literatura. Potser per això, Foucault diria, en una de les conferències compil·lades a De lenguaje y literatura, que la crítica és la repetició del que hi ha de repetible en el llenguatge i ens deixaria amb la sensació que és precisament el que hi ha d’irrepetible el que subordina la resta de llenguatges a aquest de tan inexplicat encara que és el literari.

  

   

Insulsa guarnición

   

    El més agradable del món literari català és que no deixa de sorprendre’ns. La d’avui és una sorpresa que, ben mirada, podia esperar-se, d’una manera o una altra i, fins i tot, pot semblar qüestionable: que en Sergi Pàmies, autor consagradíssim, es permeti (ara, que es pot donar per consagrat) de denunciar o de subratllar certes formes de corrupció crítica sembla un tret segur que potser hauria tingut més mèrit quan encara no tenia la butaca garantida. Si algun crític li ha de retreure alguna cosa a en Pàmies, difícilment podrà fer-ho a costa de la seva obra. D’altra banda, Pàmies no tenia cap raó per posar-se a parlar de la crítica, i ho ha fet, posant la seva tribuna i la seva qualitat de consagrat al servei d’una anàlisi que ens sembla inqüestionable. Per tant, no deixeu de llegir la columna que dedica avui, a La Vanguardia, sobre la deshonestedat de certs crítics.

   

    En aquesta columna, Pàmies es fa ressò de la desaparició del suplement literari d’alguns diaris anglosaxons per reivindicar una mena de plaer de la lectura de crítica literària que, tan si agrada com si es detesta, s’ha anat fent, amb el temps, imprescindible. Tot seguit denuncia aquesta forma de ressenya ambigua que es fa passar per crítica i que es limita, com creiem que ja hem comentat per aquí, a donar quatre dades biogràfiques de l’autor, resumir l’argument de l’obra “criticada” (aspecte que ocupa la major part del text) i a rematar-ho tot amb quatre opinions sense argumentar que han de decidir al lector a decidir-se o no per l’obra en qüestió. “Cada vez hay menos diferencia entre la literatura promocional de las editoriales y esas críticas secuestradas por la ausencia de criterio y la prosa solapera”, diu Pàmies. Tot seguit, Pàmies delata dos formes subreptícies de fer una crítica sense fer una crítica (habilitat, aquesta, absolutament bayardiana): la primera consistiria a extendre’s en la descripció d’un argument per evitar confessar la decepció que la lectura de l’obra de moda d’una autora de moda a la qual es dediquen tots els mitjans promocionals disponibles (Pàmies parla significativament d’autora nordamericana) i, en última instància, per no contradir l’opinió massiva ni enemistar-se amb l’editorial. “Por el precio al que se pagan las críticas no compensa sufrir rasguños o heridas de arma blanca”. La segona, el cas de la jove promesa protegida pel “manto antibalas de alguna agència fáctica”, obliga al crític a una forma equivalent de silenci, que li impossibilitat apuntar el que hauria d’apuntar: que l’obra decau, i que la promesa comença a fer temps que ha deixat de prometre. En resum, fa que el crític no pot despatxar-se ni amb la vaca sagrada ni amb la jove promesa en ràpid camí d’institucionalització.

   

    D’aquesta manera, Pàmies presenta una crítica tova, sotmesa vergonyosament als dictats del mercat, de les editorials o dels caps de redacció i sense cap marge de maniobra que no sigui el de fer un art (o una tècnica depurada) de la dissimulació de la pròpia opinió. Com resa el microconte de Calders (i disculpeu l’inexactitud de la cita), li van demanar que pensés, però ell va dir que no volia molestar, que ja pensaria a casa. Conclusió? Que algú ha de rebre l’envestida de l’agressivitat que tanta repressió professional sembla que genera. “De manera que, para compensar, las opiniones más vehementes acaban recayendo sobre los más inocentes: inciertos debutantes sin padrinos, desamparados húérfanos sin sombra de agente a la que cobijarse y voluntariosos autores que reciben las collejas, bofetones y puñetazos que les correspondería -al menos en parte- recibir a otros. Puede que alguien crea que así desorientan al lector, pero se equivocan. Multiplican nuestro placer porque nos permiten disfrutar con la coincidencia de criterio y también con la discrepancia y, además, nos proporcionan la satisfacción de detectar quiénes son los que tocan el violín, quiénes se escaquean de su responsabilidad argumentativa, y quiénes se inclinan por la deshonestidad ya sea por cuenta propia o ajena”.

 

    Insistim: Pàmies no tenia cap necessitat d’apuntar dits contra la crítica, de manera que es mereix un bravo. D’altra banda, ens quedem amb la sensació que el crític que llegeixi aquesta columna admetrà que sí, que n’hi ha molts, d’aquests crítics deshonestos, i que, curiosament, sempre són els de més enllà, els de l’altre suplement, els que cada setmana li porten la contrària.

Cinc paràgrafs sobre els quatre paràgrafs

   

    “La crítica es un anexo. Pues el arte del crítico consiste en llamar la atención de los lectores con respecto a las obras literarias; precisamente, la atención de aquellos lectores que menos precisan de esta guía”. Steiner planteja la crítica com a llenguatge subsidiari d’un llenguatge primer que seria el literari. Aquesta mateixa idea hauria de trobar, al final de la dècada que inaugura el text d’Steiner, amb les idees telquelianes que Barthes va saber formular tan bé a Crítica y verdad i que sostenien que no, que el crític no era un llenguatge segon, sostenint-se en una idea que Steiner també apunta en un paràgraf que no hem transcrit: que l’únic mitjà que pot aconseguir la posteritat per a un crític és la bellesa del seu estil. Convertir-se, doncs, en un llenguatge primer que busqui la seva veritat, no en el seu argument sinó en el seu treball retòric. D’altra banda, Steiner solapa aquí una funció que comparteixen crítica i ressenya, si bé en cadascuna en una jerarquia diferent: que el seu art consisteix a cridar l’atenció dels lectors respecte les obres literàries. Claríssim en el cas de la ressenya, instrumentalitzada fins a extrems escandalosos. No tan clar en el de la crítica, o no tan clar, almenys, que sigui el nucli del seu “art”.

   

    “En ambas manos caben sendas tentaciones. En la derecha, la historia literaria, con su aire sólido y sus credenciales académicas. En la izquierda, la recensión de libros, no un arte realmente, sino más bien una técnica que se lleva a cabo con la teoría poco plausible de que todos los días se publica algo que merece ser leído”. Ens agraden les expressions “aire sólido” i “credenciales académicas”. Steiner no reconeix a la història literària cap mena de consistència. La seva solidesa només arriba a aire i la seva qualitat acadèmica es redueix a signe, a credencial, és a dir, a la mena de passaport que autoritza la circulació d’individus dins d’un sistema burocràtic i burocratitzant. D’altra banda, la “teoria poc plausible” que comenta Steiner és el que fa de fons a la (subtil?) conversió de la crítica en promoció, “no un arte realmente, sinó más bien una técnica”.

   

    “En la crítica literaria no hay tierra prometida de hechos establecidos, ninguna utopía de la certeza. En virtud de su naturaleza misma, la crítica es personal. No es susceptible ni de demostración ni de pruebas coherentes. No dispone de instrumento más exacto que las barbas de Housman erizándose mientras un hermoso verso relampaguea en su cabeza”. És a dir, que ja hi tornem a ser. Si la crítica no pot arribar a La Veritat, cau necessàriament en la opinió? O pot treballar sobre alguna mena de veritats? De ser així, ¿quina mena de veritats? I què vol dir amb personal? Diu Steiner, a Tolstoi o Dostoievski (Siruela, 2002), quasi comentant-se a sí mateix: “El crítico competente es aquel que hace accesible a la razón y a nuestro sentido de la imitación un conocimiento que es, al principio, tenebroso y dogmático. Esto es lo que Matthew Arnold quiere dar a entender con sus “piedras de toque” y lo que A. E. Housman quiso significar cuando dijo que un verso grávido de poesía le erizaba la barba. Está de moda hoy en día deplorar tales opiniones del juicio intuitivo y subjetivo. Pero, ¿no son profundamente honradas?”. Honestes potser sí, però, en certa manera, tornen a topar amb el problema que ja vam comentar respecte de l’estilística: que la crítica no pot aspirar a cap mètode que la legitimi sinó que depèn de la genialitat (un altre concepte difícilment caractertitzable) del crític puntual. I aquí entra la dimensió de ruleta russa de les idees d’Steiner. La crítica steineriana -forma de revelació, d’execució de la dansa dels set vels que persegueix un objectiu il·luminista- sembla dissenyada per a encaixar només amb Steiner.

   

    “Pero el hecho queda en pie: un crítico literario es un individuo que juzga un texto dado de acuerdo con la afición momentánea de su propio espíritu, de acuerdo con su humor o la tesitura de sus opiniones. Su criterio puede ser más valioso que el de ustedes o el mío sólo porque está basado en un conocimiento mayor o porque aquél está presentado con claridad más persuasiva. No se puede demostrar de manera científica ni puede aspirar a la permanencia”. Steiner recorda aquí una idea fonamental que l’estètica de la recepció ha recodat contínuament: que cada acte de lectura genera un significat diferent, tant en funció de les condicions de lectura com del moment -és a dir, de l’experiència, de les lectures acumulades- del lector en el moment de llegir una obra determinada. D’aquí, que una obra permeti relectures i redescobertes i que el clàssic de Calvino pugui definir-se com una obra que sempre té alguna cosa a dir sobre el lector i sobre el temps en què és llegit. Recorda Steiner que el crític no es troba al marge d’aquesta dinàmica de la lectura i que és tan susceptible de variar les seves apreciacions com de sotmetre’s a la seva dimensió de lector no professional, o sigui, a la seva variabilitat emocional que tan pot entusiasmar-lo respecte d’un text com negar-lo d’entrada i sense que tingui res a veure amb la paraula que hi ha escrita. El problema, com sempre, és el de la legitimació del criteri. Més valuós que el nostre? Hauríem d’entrar en la pregunta pel que determina el valor. El que està ben clara és la postura d’Steiner: que no hi ha cap veritat transcendent que decideixi, en últim terme, qui té més raó, o una raó definitiva.

   

   ”Balzac consideraba que la señora Radcliffe era tan artista como Stendhal. Nietszche, una de las mentes más agudas con respecto a la música, llegó a decir que Bizet era un compositor más legítimo que Wagner. Por nuestra parte, sentimos en el alma y en la sangre que estas concepciones son erróneas y corruptas. Pero no podemos refutarlas como un científico puede refutar una teoría falsa”. ¿No podem? Recordem un article de Javier Marías (no la referència) que apuntava la diferència entre el dret a expressar la opinió i la creença que, pel fet de ser expressada, tota opinió és vàlida. Ho és, en la mesura que treballa com a opinió, però no la fa intocable. Marías defensava el dret a poder refutar qualsevol opinió per mitjà de l’argument. Però ja tornem a topar amb el problema del criteri i, de fons, amb el de la legitimació. ¿I no serà que, a mesura que ens hi acostem, la crítica va prenent una certa forma d’asímptota epistemològica?

Quatre paràgrafs de George Steiner sobre l’estat de la qüestió el 1960

   

    “En el siglo XX no es fácil para un hombre honrado ser crítico literario. Hay cosas mucho más urgentes que merecen atención. La crítica es un anexo. Pues el arte del crítico consiste en llamar la atención de los lectores con respecto a las obras literarias; precisamente, la atención de aquellos lectores que menos precisan de esta guía; ¿acaso lee un hombre crítica de poesía, o de teatro, o de ficción, salvo cuando se trata de un hombre ilustrado de por sí? En ambas manos caben sendas tentaciones. En la derecha, la historia literaria, con su aire sólido y sus credenciales académicas. En la izquierda, la recensión de libros, no un arte realmente, sino más bien una técnica que se lleva a cabo con la teoría poco plausible de que todos los días se publica algo que merece ser leído. Hasta lo mejor de la crítica puede sucumbir a ambas tentaciones. Deseoso de obtener rentabilidad intelectual y la firme posición del erudito, el crítico, como Saint-Beuve, puede convertirse casi en un historiador literario. O puede inclinarse por las exigencias de la novela y de lo inmediato; una parte significativa de los argumentos críticos de Henry James no ha sobrevivido a la circunstancia en que fueron expuestos. Las buenas revistas son incluso más efímeras que los malos libros.

   

    No obstante, hay otra razón de peso por la que resulta engorroso que una mente seria, nacida en este siglo atribulado y peligroso, dedique sus fuerzas a la crítica literaria. La nuestra es, fundamentalmente, la época de las ciencias naturales. El noventa por ciento de los científicos están vivos. El nivel delas conquistas científicas y el retroceso del horzonte ante la inquisición del espíritu no tienen paralelo reconocible en el pasado. Nuevas Américas son descubiertas cada día. De aquí que la índole de los tiempos esté llena de valores científicos. Éstos extienden su influencia y fascinación mucho más allá de las fronteras científicas en el sentido clásico. La historia y la economía sostienen que son ciencias en sentido estricto; lo mismo hacen la lógica y la sociología. El historiador de arte afila instrumentos y técnicas que considera científicos. El compositor de música dodecafónica remite sus austeras prácticas a las matemáticas. Durrell ha dicho en el prefacio de su Cuarteto que ha querido verter en el lenguaje y su estilo literario la perspectiva de la teoría de la relatividad. Él ve la ciudad de Alejandría en cuatro dimensiones.

 

   (…) En la crítica literaria no hay tierra prometida de hechos establecidos, ninguna utopía de la certeza. En virtud de su naturaleza misma, la crítica es personal. No es susceptible ni de demostración ni de pruebas coherentes. No dispone de instrumento más exacto que las barbas de Housman erizándose mientras un hermoso verso relampaguea en su cabeza. A lo largo de la historia, los críticos han suspirado siempre por demostrar que su métier era una ciencia a fin de cuentas, que éste posee cánones y medios de discernir las verdades absolutas. Coleridge unció su genio intensamente personal, a menudo inestable, al yugo de un sistema metafísico. En un manifiesto famoso, Taine proclamó que el estudio de la literatura no era menos exacto que el de las ciencias naturales. El doctor I. A. Richards ha suscrito la esperanza de que haya un cimiento psicológico objetivo en el acto del juicio estético. Su discípulo más distinguido, el profesor Empson, ha llevado a las artes de la crítica literaria las modalidades y paralelismos de las matemáticas.

   

    Pero el hecho queda en pie: un crítico literario es un individuo que juzga un texto dado de acuerdo con la afición momentánea de su propio espíritu, de acuerdo con su humor o la tesitura de sus opiniones. Su criterio puede ser más valioso que el de ustedes o el mío sólo porque está basado en un conocimiento mayor o porque aquél está presentado con claridad más persuasiva. No se puede demostrar de manera científica ni puede aspirar a la permanencia. Las ventoleras del gusto y la moda son inconstantes y cada generación de críticos empieza a juzgar de nuevo. Las opiniones sobre los méritos de una obra de arte, sin embargo, son irrefutables. Balzac consideraba que la señora Radcliffe era tan artista como Stendhal. Nietszche, una de las mentes más agudas conrespecto a la música, llegó a decir que Bizet era un compositor más legítimo que Wagner. Por nuestra parte, sentimos en el alma y en la sangre que estas concepciones son erróneas y corruptas. Pero no podemos refutarlas como un científico puede refutar una teoría falsa. ¿Y quién sabe si una época futura emitirá juicios que hoy nos parecen insostenibles?”

George Steiner,

Georg Lukács y su pacto con el diablo (1960)

Partinost i narodnost (literatura i societat II)

  

    Claudia Gilman, al seu estudi imprescindible sobre l’escriptor revolucionari a l’Amèrica Llatina dels anys seixanta, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América latina, afirma que, cap a meitats dels seixanta (uns anys que, per a Gilman, comprenen l’arc que va des del 58 fins al 76, si fa no fa) la conversió de l’escriptor en intel·lectual ja era un procés del tot consumat. Aquest procés, diu Gilman, gravita sobre la idea esquiva del compromís, idea que no involucrava cap programa d’acció concret ni era fàcilment definible. El pitjor dels problemes del compromís és que basculava entre dos pols: el del compromís de l’obra i el de l’autor. “El compromiso de la obra involucraba un hacer específico en el campo de la cultura y en los programas estéticos, aunque las fundamentaciones sobre cómo se trasladaba a la obra una supuesta estética del compromiso no fueran unánimes. La obra comprometida podía ser, para algunos, formulada en términos ya de la estética realista, ya de la estética “vanguardista” o de la ruptura” (Gilman, ibid. pàg. 144).

   

    No va ser aquest el problema del realisme socialista soviètic. El 1888, Friedrich Engels escrivia a Margaret Harkness per demanar-li, en relació a la seva novel·la City Girl, que no escrivís cap novel·la explícitament socialista[1]. Ho argumentava recolzant-se en Balzac, reaccionari partidista de la dinastía borbònica, que era capaç d’estructurar una anàlisi econòmica de la societat francesa més penetrant que la dels més reputats historiadors, economistes y estadistes del període. La seva visió de la caiguda de la noblesa i l’auge de la burgesia, diu Engels, el van obligar a anar contra les seves simpaties de classe. Raman Selden (juntament amb Peter Widdowson y Peter Brooker, que no Brook) recullen aquesta anècdota a la seva Teoría literaria contemporánea per concloure que el realisme, tal i com l’entén Engels en els seus escrits prerrevolucionaris, transcendeix les simpaties i les fidelitats de classe. En virtut d’aquest principi, Engels defensa Shakespeare en detriment de Schiller i Balzac en detriment de Zola (Steiner, op. cit.).

   

    Per pensar una aproximació al realisme socialista, cal tenir en compte que les doctrines exposades per la Unió d’Escriptors Soviètics (1932-1934) no eren massa més que una codificació de la reinterpretació de les idees prerrevolucionàries de Lenin, efectuada durant els anys 20, i que plantejaven algunes qüestions importants sobre l’evolució de la literatura, el seu reflex de les relacions de classe i la seva funció en la societat. Una de les més fonamentals, té a veure amb el principi de la partinost, és a dir, del compromís amb la causa obrera del Partit) que Lenin exposa a l’article Organización del Partido y literatura del Partido (1905). En aquest text, Lenin sostenía que, si bé els escriptors eren lliures d’escriure el que volguéssin, no podien esperar que se’ls publiqués en cap mitjà del Partit si no es comprometien amb la seva línia política. “La literatura tiene que convertirse en literatura de partido… ¡Abajo los littérateurs sin partido! ¡Abajo los superhombres de la literatura! La literatura tiene que convertirse en una parte de la causa general del proletariado, “un engranaje y un tornillo” en el mecanismo socialdemócrata, uno e indivisible, puesto en movimiento por toda la vanguardia consciente de toda la clase trabajadora”

  

    L’altra idea fonamental és la de narodnost, o popularitat, entenent (i d’aquí arribaríem fins al realisme històric d’en Molas i d’en Castellet i, per extensió, al de Guillamón) que la qualitat d’una obra d’art es medeix en la mesura que expressa un alt nivell de consciència social i un alt sentit de les condicions i sentiments socials vertaders d’una època concreta. ¿Quins serien aquests sentiments vertaders? ¿I quins els falsos? Cal dir que Marx només lamentava, als Manuscrits econòmics filosòfics de 1844, que la divisió capitalista del treball hagués conduït a una especialització dels sabers, una distinció entre el treball manual i l’espiritual, que havia desfet la seva unió primera i havia limitat l’art a la professionalització i, per tant, a un sector privilegiat de la classe governant. En aquesta divisió, el treballador havia perdut la seva possibilitat de gaudi en la seva feina de producció . D’aquí, que l’art popular de les societats socialistes es pensi com accessible a les masses i dedicat a reinstaurar aquesta integritat perduda (Selden, pàg. 117). I no deixa de ser curiós com aquesta demanda d’una fusió entre art i vida, aquesta necessitat de crear un arte de vivir, com també assenyala Gilman en la seva anàlisi dels seixanta, sigui la mateixa demanda que trobem en el gest paradigmàtic de les avantguardes de les primeres dècades del segle XX que esborren deliberadament la distinció entre una i altra. 

  

     Però el problema, com sempre, no és Dom Sebastià ni Carner sinó els sebastianistes i els carneristes. Que el Realisme Socialista Soviètic entengui el seu programa com una continuació i elevació del realisme burgès fa que es jutgin aquests autors, no segons el seu compromís polític explícit ni els seus orígens de classe sinó per la seva capacitat de penetració en el feix de forces que determinen la seva època. D’aquí, les hostilitats envers la novel·la moderna o el ¿James Joyce o realismo socialista? que Karl Radek presenta en el Congrés de 1934 (i on atacava l’experimentalisme de Joyce i el seu contingut “petitburgès” per revinidicar, amb la mateixa agressivitat, Tolstoi o Balzac). La culminació de la desvirtuació progressiva de les idees prerrevolucionàries la trobem en el discurs inaugural d’aquest mateix Congrés d’Andrei Zhdanov, on no només recordava la tètrica imatge d’Stalin dels escriptors com a enginyers de l’ànima humana sinó que esbandia tots els dubtes que hagués pogut tenir Engels respecte la definició d’una obra compromesa: “En efecto” diu Zhdanov, (citat per Selden), “la literatura soviética es tendenciosa, ya que en épocas de lucha de clases no hay ni puede haber una literatura que no sea clasista, tendenciosa y exenta de compromiso político”.

 

---

[1] Estoy muy lejos de ver un error en el hecho de que usted no haya escrito una novela claramente socialista, una Tendenzroman, que decimos los alemanes, para gloriar los puntos de vista políticos y sociales del autor. Mi parecer no es ése en absoluto. Cuantas más opiniones del autor permanezcan ocultas, tanto mejor para la obra de arte (citat per George Steiner, a El marxismo y el crítico literario, dins de Literatura y lenguaje).

Petit parèntesi per a la retòrica essencialista-universalista

   

    Quan un crític (o un ressenyista o el que sigui) es posa a escriure una crítica (o una ressenya o el que sigui), no quan comença a gestar-la i a anotar mentalment les notes dominants d’un text sinó quan s’asseu a la cadira professional, en actitud professional, seguint la rutina professional que li cal per redactar una crítica (o una ressenya o el que sigui), ¿al servei de qui es posa? ¿Del lector? ¿De quin lector? ¿De tots els lectors? Impossible. El lector, per molt que s’hagi insistit a parlar de lector ideal  i per molt que tothom en tingui una certa idea, existeix sempre en concret, amb nom i cognoms, butaca preferida i prejudicis literaris. D’un sol lector, doncs? Valdria la pena de conèixer-lo. ¿De l’obra, potser? ¿Dels companys de professió? ¿Del mestre? ¿De la literatura en minúscula? ¿De la Literatura en majúscula? ¿D’una idea determinada de la literatura o de la crítica?

   

    La pregunta sorgeix del cansament de trobar una vegada i una altra la mena de retòrica que universalitza experiències concretes i que fa que, quan el ressenyista s’avorreix, escrigui que l’obra avorreix el lector. O, de la manera com ho deia Jordi Galves en la seva ressenya del Caure amunt de Francesc Serés, que el que no pot fer mai una obra és avorrir el lector, cosa que participa d’una trampa retòrica encara més perversa: la de generalitzar una percepció pròpia i situar-la en un text on es presenta una idea (discutible) en termes de llei, com si entre una cosa i l’altra hi hagués una relació natural. Per què no ha de poder avorrir una obra si això forma part de la seva estètica? Que no juga amb l’avorriment, o la dificultat, certa prosa de Robbe-Grillet? I qui diu que una obra avorreix a tot lector? Que a nosaltres se’ns facin feixugues certes parts del Quixot o del Tristam Shandy justificaria una frase com la de Galves? Podríem dir que les més de mil pàgines de Pynchon avorreixen el lector? I qui ens diu que el que ens avorreix a nosaltres (les Crítiques de Kant, per posar un exemple) ha d’avorrir necessàriament a tothom que les llegeixi (un estudiant de filosofia encantat amb les peripècies argumentatives i analítiques del filòsof alemany)?

   

    Si acceptessim l’axioma galvesià que una obra no ha d’avorrir el lector, només podriem acceptar l’estratègia argumentativa del seu text en funció de l’experiència avorrida de l’autor. Com que Galves s’ha avorrit llegint Serés, i una (bona) obra no ha d’avorrir, ergo la de Serés no és una bona obra. Per què no se’ns diu això, directament? Que el ressenyista s’ha avorrit i que no era el que creu que hauria d’obtenir d’una obra, per exemple, i que cadascú respongui a una idea com aquesta amb la que li plagui. En lloc d’això, Galves escriu en termes normatius i essencialistes de la mateixa mena que decora les opinions de sobretaula amb vocació de transcendència. És clar que la ressenya (o el comentari o el que sigui) sobre el llibre de Serés només és un exemple, però ens serveix per advertir aquesta mena de retòrica que diu que una obra “és” o “causa certs efectes” sense molestar-se a recordar-nos (i a recordar-se) que qualsevol consideració està subjecta a una circumstància. Potser és que seguim creient (perquè, vistes les obres recents, es tracta principalment d’una qüestió de fe) que la opinió del crític s’autolegitima en termes que fan professional el que, en la resta de mortals, funciona en un registre amateur. O ja no és que ho creiem nosaltres, sinó els crítics mateixos respecte de la seva pròpia feina. Ben mirat, aquesta autolegitimació només pot provenir del convenciment, per part del crític, que, com a crític, és el lector ideal de tota obra (és a dir, el que entenen tots els significats, implícits i explícits, d’una obra, que coneix tots els seus referents i totes les realitats a què l’obra fa al·lusió). Admetre la pròpia fal·libilitat el conduiria fatalment al dubte, a la prudència. A la modèstia, fins i tot.

Literatura i societat

   

    Quan vam transcriure el fragment d’Historia y valor, de Frank Kermode, teníem la intenció de dedicar el mes de gener a parlar de la relació entre literatura i societat, guiats una mica per una mena de propòsit de 2009 i una altra mica per la magnífica anàlisi que fa Kermode de la literatura burgesa dels anys 30 i les seves consideracions posteriors sobre la relació entre societat i valor (és a dir, sobre la manera com el cànon no apareix al món com una qualitat intrínseca d’una sèrie d’obres sinó que es el producte d’una feina contínua de la que s’acaba derivant la noció de valor literari). Al final, el mes de gener ja quasi se’ns ha acabat i no hem pogut escriure el que ens hauria agradat escriure. Així i tot, provarem d’apuntar algunes idees sobre aquesta relació, perquè volem destacar un equívoc fonamental: que gran part de la crítica/ressenyística catalana actual parla de realitat quan el que vol és parlar de societat.

     

    L’axioma bàsic de tota sociologia de la literatura no és responsabilitat de cap dels mestres del positivisme decimonònic sinó del bescompte francès Louis Gabriel de Bonald (un contrarrevolucionari que defensava l’origen diví de tot ordre social i que va ser el cap visible del pensament tradicional catòlic post-Revolucionari) i que el va formular en aquests termes: la literatura es l’expressió de la societat. Aquesta idea, desplegada  i enriquida per diverses perpectives sociològiques i epistemològiques, s’ha acabat convertint en un camp amplíssim d’estudi, i és irreductible a cap de les seves concrecions: ni és només l’estudi dels objectes (ideologies, hàbits, successos) representats en una obra determinada, ni tampoc el retrat estadístic dels hàbits de consum literari, ni l’estudi dels mecanismes que operen en la literatura entesa com una institució (des dels escriptors fins als lectors, passant per totes les baules que en possibiliten la comunicació o hi participen indirectament: editors, llibreters, crítics, distribuidors, etc.). De totes les propostes d’organització de les diverses tendències i perspectives que s’agrupen dins de la sociologia de la literatura, ens sembla especialment pràctica la que proposa Robert Escarpit: una cosa és la crítica sociològica i una altra la sociologia de la literatura. Si la primera creu que no es pot prescindir dels elements socials que són a l’inici de tota obra literària (precisament perquè tot el que fa referència a l’autor o al moment històric en què escriu condicionen els temes, l’estil i la forma de l’obra literària), la segona estudia els efectes d’una obra determinada en la societat, entesa aquesta última, no com a punt de partida, sinó com a punt d’arribada.  Si la primera estudia la societat en la literatura, la segona estudia la literatura en la societat.

   

    Una de les gràcies de l’aproximació sociològica a la literatura és que reintrodueix l’obra en un context -l’històric- i torna a connectar el que les línies formalistes-estructuralistes havien desconnectat. Sempre hem cregut que aquestes dues aproximacions, la formal i la sociològica, no haurien d’oposar-se si no fos pel problema del sentit. Al moment de proposar una clausura dels sentits que una obra proposa en potència, és on aquestes dues aproximacions troben més raons per a impugnar-se recíprocament, però, des d’un punt de vista potser menys militant, semblaria que una anàlisi formal de les estratègies constructives d’un text i una reincrustació d’aquest text en un flux històric no només poden ser complementaris sinó absolutament fonamentals si es pretén una lectura completa de tota obra (potser per això, la proposta d’anàlisi que Paul Ricoeur estructura a Tiempo y narración ens sembla la temptativa més ambiciosa d’integrar diversos moments en un sistema tripartit que comentarem més endavant). De moment, cal tenir en compte que l’aproximació sociològica treballa sobre la difícil relació de les influències. Com participa un fet, una crisi o un Zeitgeist determinat en la gestació i la caracterització d’una obra? Quin lloc ocupa la literatura en una societat determinada?

   

    Com observen René Wellek i Austin Warren, la més radical d’aquestes aproximacions és la dels crítics marxistes, que “no se acercan de forma inocente a la relación literatura-sociedad, con ánimo de descubridores que van a ver qué ocurre de forma objetiva, sino que tienen muy claro cómo “tiene que ser”, cómo “deberían ser” las relaciones ideales entre literatura y sociedad y tienen siempre en mente, claro, la situación marxista ideal de la sociedad sin clases” (Wellek, Warren, Teoria literaria, citat per Viñas, pàg 408). Tindrem temps de veure quina ha estat l’aproximació marxista, i marxista-estructuralista, a la difícil relació entre literatura i societat. També tindrem temps de preguntar-nos pel difícil equilibri entre l’autonomia radical i quasi antipàtica del llenguatge i la presència d’una societat que reclama l’existència de la literatura com una de les seves conseqüències -dels seus exudats, diria l’amic Delgado- més aconseguides. De moment, ens conformem amb recordar la vivacitat amb què es regiren certes èpoques i certes històries dins dels replecs de l’etimologia i que fa que, com apunta Ernst Robert Curtius, no poguem explicar l’origen del roman sense parlar de la difícil realitat d’un Imperi Romà en què conviuen un llatí en decadència, una parla germànica i bàrbara -lingua barbara- i una lingua romana rustica que va acabar per quallar en un atribut propi, romanicus (i el seu adverbi, romanice, que en italià i en francès es convertirà en el nom del gènere literari per excel·lència), origen conceptual de la novel·la.