Les arts en curs(a)

Un dels tics que ens fan més gràcia de certs discursos de recontravantguarda, que dirien Mortadelo i Filemón (que es plantegen doblement com a crítics de tota mena d’ideologia estètica, a punt de titllar-la de burgesa, conservadora i anacrònica, i com a deconstructors de tot allò que ha de deconstruir-se per tal de legitimar el valor de les seves pròpies propostes) és que sempre aturen el retrocés deconstructiu al punt que els interessa. SEMPRE.

Posem per cas la relació entre la literatura i la resta d’arts. Sembla que, en els últims anys, s’ha anat imposant una tendència, lahòstiadecontemporània, que pensa les arts (literària, plàstiques, audiovisuals, musicals, etc.) com una sèrie d’individus en cursa, totes situades en un mateix camí i totes en una o altra posició en aquest mateix camí. Des d’aquest punt de vista, es pot afirmar que la literatura és l’art més endarrerit, per davant de la qual anirien, posem per cas, les arts plàstiques (sovint, se cita aquí, per a enfortir ‘el cas’, a Brion Gysin i a Burroughs, amb qui sembla que van coincidir a dir que la literatura anava cinquanta anys per darrere de la pintura). La legitimitat d’aquesta afirmació recolza, com a mínim, en dos supòsits: d’una banda, el que indica la metàfora mateixa, això és, que totes les arts es despleguen -i evolucionen- en un mateix espai, de manera que literatura, pintura, art contemporani, cinema i televisió no només es poden posar en relació (d’això no n’hi ha cap dubte) sinó que es jerarquitzen en funció d’una major o menor proximitat cap a un ‘final’ postulable d’aquest camí. Aquest és el segon supòsit: si podem parlar d’ ‘avançat’ o d’ ‘endarrerit’, amb tota la càrrega connotativa que suposa l’ús d’aquestes paraules, és perquè el camí no és un mer espai; és un horitzó de perfectibilitat. No només les arts avancen en una mateixa direcció, sinó que aquesta direcció postula alguna mena de saturació autocancel·ladora que és, en última instància, la garantia del valor.

(Naturalment, això del valor demana de diversos passos, que acostumen a prendre una forma més o menys similar a aquesta: la contemporaneïtat suposa la major proximitat possible a aquest horitzó de perfectibilitat autocancel·lador; ésser més o menys contemporani decideix que un projecte sigui ‘representatiu’ o ‘significatiu’ del ‘moment’ que estem vivint, és a dir, s’entén, més capaç d’expressar un Zeitgeist, que és un i només un, i que és el mateix per tots els que viuen en aquest ‘moment’; si les arts es repartexien segons una major proximitat o una major distància respecte d’aquest horitzó, les arts que siguin més ‘avançades’ són aquelles que la resta d’arts hauran de prendre i acceptar com models. ¿Que són les pictòriques? Que siguin. ¿Que l’art contemporani? Sigui també. El que és interessant, i alhora, terriblement perillós, per temptador, és que des d’aquest punt de vista, ja tenim més o menys resolta la qüestió del valor: la pràctica literària, de la mena que sigui, que incorpori o utilitzi aquests mecanismes, serà aquella més ‘significativa’ o ‘representativa’ del ‘nostre temps’ i, per tant, implícitament, la més valuosa (si bé ara sembla que s’ha desplaçat la pregunta pel valor a la pregunta per l’interès. Que una obra sigui ‘interessant’ sembla haver-se imposat, almenys com a hàbit lingüístic, com a finalitat última). Ens sembla que hi ha alguna cosa de tot això, en marxa, aquí).

Des d’aquest punt de vista, el collage i el cut-up (Burroughs), la intervenció (Katchadjian), la literatura procedimental (dels Oulipo, de Roussel, d’Aira), les ècfrasis més o menys radicals (del cal·ligrama a Danielewski) entre tantes d’altres, no es llegeixen només com a estètiques possibles, i legítimament proposables, sinó com l’esforç de satisfer aquella demanda-ultimàtum que formulava John Barth a la literatura quan li demanava d’estar ‘technically up-to-date’, és a dir, serien propostes estètiques ‘actualitzades’, estirades amb un parell de braços creatius cap al pit de la contemporaneïtat i abraçades, reivindicades i celebrades com a formes literàries legítimes, en oposició a la repetició anacrònica i kitsch de formes caduques que es produeixen per a satisfer aquestes sensibilitats decimonòniques tan majoritàries. A partir d’aquí s’extreuen conseqüències que prenen tant l’aparença d’una actitud retropolèmica com d’estratègia més o menys soterrada de legitimació. Es fa servir l’obra lletja, o informe, o procedimental, o transmèdia per apuntar als principis no problematitzats que sostenen una ideologia estètica prèvia (¿què vol dir que una obra estigui ‘ben escrita’? ¿No és, la idea de la literatura com de la ‘bella lletra’, un principi profundament burgès? ¿Per què no hi hauria d’haver espai per a la obra ‘mal escrita’? O millor, per què no hauria de ser legitima una pràctica literària en la qual la noció de ben o mal escrit fos del tot irrellevant, si no insostenible?) i es desacredita aquesta ideologia en termes de política de la qualitat (tot són poítiques de la qualitat) o de mera mandra o inèrcia crítiques. Tot bé, no diem que no tinguin raó, però hi ha alguna cosa que ens segueix incomodant, en tot això, i que té a veure amb la metàfora del camí i de la cursa i l’avançat i l’endarrerit.

Ens sembla que l’activitat deconstructiva -i, no cal dir-ho, interessantíssima- des de la qual es poden formular totes aquestes preguntes es descredita quan entra, o se la fa entrar, en la pregunta pel valor. El valor, potser perquè és un problema típicament modern, propi d’una concepció moderna de la història, exigeix l’aturada de la sospita deconstructiva. Dit d’una altra manera, cal que sostenim la idea d’un únic camí de desplegament de les arts i que imposem un télos de perfectibilitat a aquest desplegament per poder sostenir la mena de jerarquia implícita a partir de la qual valorem un projecte com a més representatiu d’una època que no pas un altre. Cal, també, que aturem la corrosió que cau sobre la pregunta pel present històric (i la seva ‘essència’, el seu ‘esperit’, el seu ‘Zeitgeist’) per poder fer, de la seva representació, una activitat rellevant. Cal que ens sembli que existeix alguna cosa com una ‘generació’ (i que, per tant, aturem la sospita de si ‘generació’ és un concepte legítim per a definir la complexitat de pràctiques identitàries, subjectives, etc.) per tal de defensar el valor -i la seva condició de tal- d’una novel·la generacional. Zeitgeist, representatiu, avançat, endarrerit… Resulta sorprenent, si no paradoxal, que, per tal de defensar la radical contemporaneïtat de certes obres -i l’endarreriment de certes arts respecte d’altres de més avançades- calgui preservar, de la acidesa postmoderna/postestructuralista, certes categories modernes i, fins a cert punt, anacròniques. Alhora, s’obre, al revers d’aquesta postura, la pregunta per la mena de pràctica literària que no accepta l’existència d’unes arts ‘avançades’ cap a les quals ha de tendir (i de les quals obtindrà una legimitat renovada i, fins i tot, un cert prestigi crític) i que treballa cap a l’especificitat d’allò que no pot dir-se en el llenguatge o la disciplina pròpies. ¿En què consistirà aquesta pràctica? ¿Sabrem detectar-ne al valor sense haver de posar-la en cursa? ¿Sabrem, en definitiva, pensar-la?

Que no hi hagi llibre sense una ressenya positiva (o com més amics més endins)

Perdoneu-nos el parèntesi del títol, però l’astracanada ens ha semblat l’única manera honesta de referir aquest desfici contemporanio-barceloní que, últimament, s’ha vessat per les esquerdes del nostre dia a dia, al Twitter, a la cua de la fruiteria i a tot arreu on hem trobat una orella disposada a escoltar al mamarratxo que es posa a parlar-li. Ens referim a aquest terreny tan transitat i alhora tan intransitable de la relació entre amistat i crítica. A nosaltres, aquesta relació se’ns ha manifestat primer sota la forma d’una suspicàcia. Llegim una ressenya elogiosa o un post entusiasta i, com que encara no hem hipertrofiat del tot la glàndula de la sospita, aquest elogi i aquest entusiasme acostumen a traduir-se en un interès respecte l’obra que els ha suscitat -i, fins i tot, això de ‘les ganes de llegir-lo’ o de ‘li haurem de donar un cop d’ull’. No ens ho posen fàcil: últimament, el POST ENTUSIASTA! ha incorporat la interpel·lació com a estilema i ens ha fet sentir culpable de no haver llegit dos dies de cada tres. Si has arribat fins aquí, lector, ens diuen ja saps què has de fer: córrer a comprar-lo, córrer a llegir-lo, etc. Ara bé, ¿què passa quan ens assabentem que l’autor de l’elogi o del post és ‘l’amic de l’autor?  ¿Què passa quan ens parlen d’aquests estius en roulotte i calça curta que el crític va compartir amb l’autor, també crític, a finals dels vuitanta? Que, sovint, la confiança tàcita que havia desplaçat l’elogi a la decisió de compra es posa en qüestió, precisament perquè n’emergeixen el que -imaginem- en són els interessos implícits. Si són amics, pensem, potser el crític hagi abaixat el volum de certes exigències crítiques particularment cridaneres. Si són amics, pensem, el que critica potser tingui un cert interès a beneficiar el criticat (posem per cas,  per tal que vengui alguna dotzena més d’exemplars o ni això: que el que sigui que diu arribi a les orelles que l’han d’escoltar. O ni això: que no desaparegui en l’escombrada de taulells que canvia novetat per novetat i ho canvia tot perquè tot segueixi igual). Si són amics, pensem, no li dirà segons què, i menys en públic, que això no es perdona.

L’amistat, en aquest sentit, es planteja com un problema per a la honestedat crítica. N’és una limitació. Posa en perill la pressumpta objectivitat analítica que es mantindria intacta en la relació del crític amb l’obra d’un desconegut. L’amistat, per tant, es pensa com un atenuant: precisament perquè el crític vol que l’obra li agradi, corre el perill de forçar lectures, desactivar prejudicis o desplegar una retòrica interessadament críptica perquè no s’acabi d’entendre el que vol dir o sembli que digui bé allà on diu mal. Des d’aquest punt de vista, el crític, com el metge, hauria d’oposar-se per principi a ressenyar l’obra de l’amic, no només per no comprometre la pròpia professionalitat sinó per no fer caure en un cert descrèdit l’elogi -i, per extensió, l’obra que se suposa que ha motivat l’elogi. ¿Com pot saber l’amic que la crítica és honesta? ¿Com pot mantenir les sospites d’un cert interès o d’una certa benevolència al marge de la imatge que tota recepció crítica contribueix a formar, de la qualitat de la seva obra (a la qual sempre s’és cec d’una manera o d’una altra) i de sí mateix com a autor? Sempre ens ho hem preguntat dels periodistes culturals que es decideixen a publicar. Són amics de tothom. Més o menys tothom, podem pensar, ha rebut una ressenya seva. O un comentari possibilitador. O un name-dropping afortunat. A més o menys tothom, poden pensar, els interessa tenir-los a favor més que no pas en contra (no fos cas que aquell que avui ressenya demà publica). ¿Com s’ho fan per no descreure de tot el que es digui del seu llibre?

Potser ho fan perquè l’amistat també pot pensar-se com el contrari del que hem dit fins ara, això és, com la garantia d’una major objectivitat -i, si es vol, d’una major exigència- respecte de l’obra de l’amic. És a l’amic a qui li cantem clares, precisament perquè sabem que l’amic, per amic, distingirà entre el que hi ha de personal i el que hi ha de professional en l’acte crític.  Dit d’una altra manera: entendrà que el crític no pot ser més benevolent amb la seva obra perquè el respecta. I precisament perquè el respecta, dirà tot el que pugui dir-li -i més- per tal d’ajudar-lo en aquesta seva arribada progressiva a la MILLOR VERSIÓ DE SÍ MATEIX. Aquí, l’amistat és garantia, l’espai d’una confiança que converteix l’intercanvi crític en discussió estètica i recorda el que hi ha de Salon en el suplement. Del que es tracta és de seguir participant d’aquesta conversa infinita blanchotiana en la qual es faci aparèixer doblement el que el crític i l’obra poden afegir-hi. El problema apareix quan tot això ha de fer-se en públic. El pas de la idea a l’acte afegeix sentits a aquest segon que no són en la primera. Una cosa és opinar segons què de l’obra de segons qui. Fins a aquest moment, la opinió no és pas més que una verba, discutible, matisable i, en última instància, enduta. En el moment en què esdevé scripta, la opinió esdevé acte, intervenció en el camp literari i, per tant, part d’una estratègia de capitalització simbòlica per l’amic-crític esdevingut agent d’un camp. Com tot acte, el crític té conseqüències de les quals ha de fer-se càrrec a l’hora de donar segons què a imprempta. Aquesta constel·lació de conseqüències possibles és justament allò que no acostuma a perdonar-li l’amic escriptor, en cas d’una mala crítica. És aquesta constel·lació de conseqüències possibles el que, sovint, més que no pas dissuadir el crític d’acceptar l’encàrrec de la ressenya, el fa més sospitosament sensible al que hi ha d’entusiasmador en l’obra de l’amic. 

És aquí on l’agent corre el risc d’esdevenir capelleta i la crítica, lobby. El que li interessa a la capelleta no és pas llegir, com fer llegir; no tant parlar de literatura com de literats; definir, en última instància, els termes d’una intervenció profitosa en el camp literari. Naturalment, aquesta conversió en capelleta està sempre motivada (si no en parlem nosaltres no en parlarà ningú, la crítica institucionalitzada no té els referents teòrics ni la sensibilitat que calen per entendre el valor d’aquesta obra X, la única diferència entre nosaltres i la crítica institucional és que aquesta última ja ens porta tants anys d’avantatge en la promoció sistemàtica dels SEUS amics i de les SEVES apostes pel Nobel, etc.). Naturalment, això no vol dir que la obra criticada o ressenyada no en sigui, de bona. I aquest és el perill de l’amistat com a paradigma de lectura: que pot arribar a perjudicar una bona obra (o brillant o el que sigui) en el moment en què aquest saber, aquest estiu a la roulotte, arriben al lector i injecten una sospita especialment verinosa (ara bé, en aquest sentit, hi ha cap diferència susbtancial entre el crític que ‘adora’ un escriptor determinat (posem per cas, aquest Saladrigas entusiasta de Coetzee; un Saladrigas que, justament menciona l’entusiasme la primera vegada que ha topat amb un text decebedor del Sudafricà) i l’amic-de-l’autor? El crític que ‘adora’ un escriptor, que l’ha ressenyat tota la vida, que sap tot el que n’hauria de saber algú que volgués fer-ne la crítica, no pot caure sota la mateixa sospita? No vol que li agradi aquesta obra? Ressenyar-la negativament no pot arribar a projectar una mínima ombra de dubte sobre les crítiques anteriors? Potser n’hauríem de parlar en un altre post). En fi, que l’amistat és un paradigma de lectura perillós, no tant pel que diu realment del crític com per la posició en què situa el lector. Només se’ns acut l’argumentació detallada, rigorosa, exigent i autoexigent com la única, o la millor manera d’esbandir dubtes. Que sigui l’obra qui parli, no pas el crític -i no pas, naturalment, l’amistat. Que l’amistat serveixi per a això: per entendre per què ha d’esborrar-se. 

Crítica del subsòl (2): o del que passa quan l’interès és l’únic que interessa

El 27 de setembre de 2013, Alberto Olmos publica el ‘raudo‘ següent:

    ‘El lector imbécil (aquel simpático esquema de Cipolla: hago mal a los demás y me hago mal a mí mismo): lector que elige los libros que sabe que no le van a gustar, como un viajero que tomara las rutas menos atractivas y volviera diciendo que todos los países del mundo son feos. Existe esta clase de viajero, el que desea -quizá sin saberlo- sufrir el viaje para tener luego algo más enjundioso que contar, más interesante que Todo bien, Qué bonito, Preciosa la ciudad, y despertar así la atención y la complicidad de sus oyentes. El viajero masoca no ama viajar, ama volver ofendido; el lector masoca no ama leer, ama su insatisfacción. Ambos practican una suerte de aristocracia de la infelicidad, un ejercicio decadente y envilecedor. Pudrirse como reclamo.’

La crítica del subsòl sembla funcionar segons les lleis electromàgnètiques d’atracció i de repulsió: el que s’assembla massa, acaba repel·lint-se.  Els famosos contraris, en canvi, no només s’atrauen sinó que es busquen. El ‘raudo’ d’Olmos apunta aquí, en un gest alhora crític i autocrític,  cap a un tret fonamental d’aquesta mena d’escriptura: el que hi ha de subjectivitat exposada, de marro a la vista, de víscera a l’expositor. Si, en el post anterior, apuntàvem a la manera com aquesta visceralitat organitza tota una retòrica de la honestedat, ara cal subratllar-ne el que té d’espectacle. El crític del subsòl és, a més de crític, individu i individu sofrent. A diferència del crític institucional, que treballa de totes les maneres possibles per esborrar-se de l’escriptura i, així, provar d’objectivar un saber, el crític del subsòl es reivindica com a subjecte i, per tant, com a parcialitat. Com vam comentar, aquesta reivindicació de la subjectivitat del crític del subsòl és el que, paradoxalment, l’universalitza. Com tots els lectors, no pot -ni vol- aspirar a elevar la seva lectura a saber. Però no només: si sofreix, és perquè estima la literatura; tant, que la mala literatura -i la mala praxi editorial- se li imposen com un imperatiu: no pot no parlar. En aquest sentit, el crític del subsòl és una nova actualització del moralista de torre de marfil i onades de merda, això és, de la consciència entristida per aquesta contínua constatació de la diferència entre el món imaginat i el món efectiu. El crític del subsòl habita en la diferència entre el que la literatura podria ser i el que és i és el que és perquè no pot negligir aquesta diferència. Precisament per això tria allò que no li ha d’agradar: perquè, sense la insatisfacció, la veu del subsòl es tornaria impostura i, per tant, cauria en el mateix pecat ideològic que la crítica institucional que denuncia. El ‘raudo’ d’Olmos sembla el signe de l’esgotament d’una ràbia inicial que s’ha adonat, o s’està adonant, de la seva complicitat en el manteniment de la ràbia i que, per tant, es veu forçada a apuntar-ne un límit: si el crític del subsòl ja no s’emprenya, sinó que s’autoemprenya, ja no és estrictament un crític del subsòl. És una altra cosa.

Aquest ‘Pudrirse como reclamo’ és el signe d’un desplaçament. Si la pedra de toc de la crítica institucional és l’objectivitat (o un cert hortizó d’objectivitat cap al qual tendeixen totes les mesures institucionalitzadores: l’erudició, la ”professionalitat’, la independència, l’especialització), la de la crítica del subsòl és la passió. Al crític del subsòl li entusiasma una obra o li fa fàstic. El terme mig no és el de la correcció o el de l’interès, sinó el de la indiferència. Al crític del subsòl només li interessen els extrems de l’espectre de reaccions que pot suscitar una lectura (cosa que s’explica des de la mortalitat del lector: la vida és massa curta per perdre-la en mala literatura. En aquest sentit, s’acosta al Harold Bloom de El canon occidental: tenim cànon perquè no tenim temps. És aquest el nucli sacrificial del crític del subsòl i, alhora, la font d’on extreu la seva legitimitat moral: llegeix el que llegeix i escriu el que escriu perquè nosaltres no haguem de fer-ho. El temps dedicat del crític del subsòl és el temps estalviat del lector del subsòl). La passió apareix, però, com l’element de verificacio d’un criteri que, com vam dir, obvia tota forma d’argumentació lògica o raonada. El seu dolor, la seva decepció, el seu neguit són la mesura de la seva veritat. Pateixo, ergo tinc raó. En aquest sentit, el crític del subsòl participa (explícitament) del moralisme (implícit) de l’irònic: incapaç d’oblidar la perfecció de l’obra mestra, el crític del subsòl viu en una constatació perpètua de la caiguda adàmica de l’escriptura contemporània. Al seu torn, sap que no s’hi pot tornar, a aquesta plenitud més o menys imaginària. D’aquí, el dolor. D’aqui, la necessitat de la ironia. El problema d’aquesta mena de moralisme és que argumenta com un adolescent. La seva aguda percepció d’una plenitud perduda justifica la necessitat del retorn d’aquesta plenitud i, per tant, li permet elevar-la a categoria crítica contra tot aquell que entén que la nostàlgia no és excusa i que la literatura viu en la intempèrie (on ‘intempèrie’ és l’espai que necessita una nova codificació, una conceptualizació, l’execució de la qual es constitueix en avantguarda estètica). És -si és que ha arribat a existir com a tal- la dialèctica entre el Nuevo Drama i l’Afterpop, per posar un exemple recent.

De l’obra ‘Interessant’ i de l’autor amb ‘projecte’

Hi ha, però, una vessant productiva en aquest ‘pudrirse como reclamo’. És el que -potser- ens reclama d’aquest reclam: un rebuig implícit de la fredor que s’associa a la objectivitat de la crítica institucional. ‘Fredor’ és un terme ambigu, metafòric, poc professional, ho sabem. Però res d’això sembla importar-li a la crítica del subsòl. La fredor és merament una manera d’apuntar a les conseqüències d’aquesta persecució de l’objectivitat -una persecució que ha fet que se substitueixi l’entusiasme de la fascinació per la consideració ponderada de l’interès d’una obra. ¿Què vol dir que una obra és ‘interessant’? Segons el DIEC, ‘interès’ és el ‘sentiment que alguna cosa desvetlla en nosaltres, el qual ens mou a prestar-li una atenció especial, a ésser-hi favorables o desfavorables’. És, per tant, una resposta emocional que passa de seguida a una activitat del coneixement. Un coneixement, al seu torn, que s’empeny a través de xarxes institucionals o institucionalitzades del que consensuem com a ‘saber’. Respondre la pregunta per quin és l’interès d’una obra suposa, al seu torn, definir els termes, l’horitzó, el col·lectiu o el paradigma de lectura des dels quals una obra determinada resulta interessant. Emfasitzar la dimensió ‘interessant’ d’una obra és una forma de reduir tot allò que podem demanar a una obra, totes les maneres diverses com podem relacionar-nos amb una obra, a una mera dimensió intel·lectiva o epistemològica. Valorem una obra en funció de si aquesta obra ens mou a saber-ne alguna cosa més, però no, posem per cas, en funció de si ens ha canviat la vida. Es clar, això últim és impossible de mesurar, d’objectivar, de compartir. Té alguna cosa d’innecessàriament dramàtica. Al capdavall, sembla que tots ens hem desenvolupat una certa intolerància a l’entusiasme. Però ho és menys aquesta vaga noció d”interès’? Dir que ‘és interessant’ no és una altra manera de dir que ‘m’ha resultat interessant’ i, en conseqüència, d’entrar en la universalització d’una experiència particular?

Potser tot això es vegi més clar en una de les expressions que han passat a formar part del vocabulari recent i prestigiat de certs crítics: la del ‘projecte’ de l’escriptor. En molts casos, ja no només es parla de l’obra escrita sinó del projecte de l’autor, de la qual l’obra en seria una peça i en relació al qual s’hauria de llegir aquesta obra.  Una primera pregunta -quin és l’espai del valor d’una obra? El valor o l’interès del projecte de què forma part? O el text mateix? O la dialèctica entre l’un i l’altra?- ens condueix a una de segona, només aparentment secundària: en quins termes es pot pensar aquest projecte? En quins termes s’expressa? En un principi, podríem pensar que es fa en termes literaris. L’obra, diguem-ho així, és l’expressió del projecte. Però, quan parlem de ‘projecte’, s’acostuma a apuntar més aviat a un espai de reflexió que inclou l’obra però no hi equival. Entès així, el projecte només es pot expressar en termes teòrics. Entès així, l’èmfasi en el ‘projecte’ del qual participa l’obra desplaça la pregunta pel valor de l’obra a un espai que no és l’obra, sinó l’explicació que l’autor dóna de l’obra, la verbalització del que l’autor es planteja arran de l’obra, abans, després i durant l’obra: un espai, si voleu, meta. Potser perquè els termes d’aquesta verbalització són els mateixos que els de la crítica, apareix un perill (un perill del que ens avisa la crítica del subsòl): el de la confusió entre la concordança i el valor. Dit d’una altra manera: a la crítica li acaba resultant més fàcil pensar el projecte que no pas l’obra. Si els seus interessos coincideixen amb els termes del projecte, l’obra passa a ser considerada ‘important’ i a rebre atenció crítica i elogi de faixeta sense que aquesta coincidència sigui, en ella mateixa, un criteri estètic.

Cal no confondre l’interès del projecte amb l’interès de l’obra. El projecte de Balzac és, segurament, molt més interessant que no pas el de Flaubert, si és que aquest últim en tenia cap, de projecte o pensava el que feia en termes de ‘projecte’. La pràctica de Flaubert, però, senyoreja text a text la de Balzac. Potser aquest sigui un dels aspectes que fan, de la crítica del subsòl, al marge d’exabrutpes i de veus més o menys estripades, una interpel·lació necessària .

Crítica del subsòl (1)

Una de les aportacions més decisives de l’obra de Dostoievski a història de la literatura potser sigui la maduració d’una veu baixa (enfadada, centrífuga i desemmascaradora) a partir de la qual se’ns ofereix una descripció de la vida en societat des del que no hi pertany. Aquesta ‘veu del subsòl’ funciona com la de l’idiota, el nen o el boig: és la veu d’algú que pertany i no pertany alhora a un sistema cultural definit, és a dir, que participa de la doxa però que no s’hi identifica. S’oposa, en aquest sentit, al fanàtic, que es trobaria al centre perfecte d’una ideologia determinada, que és tot ell ideologia i que, per tant, és incapaç de percebre l’artificialitat, l’historicitat, la relativitat de la seva pròpia posició, que se li apareix com a natural i autoevident (d’aquí, que el fanàtic sovint es torni un proselitista: aquell que es troba ‘en la veritat’ es convenç de seguida de la necessitat de fer aquesta veritat als altres). D’aquí, que algunes de les obres més crítiques amb el món que els envolten adoptin, refinin o exacerbin aquesta posició resistencial de l’individu del subsòl: de Céline a Houllebecq passant per Thomas Bernhard i Elfriede Jelinek. Tots ells fan aquest pas enrere que Agamben demana al contemporani per apuntar al cor mateix de la contemporaneïtat. La seva modernitat radical és, sempre, per tant, antimodernitat.

Des de fa uns anys, la blogosfera ha assistit a la proliferació d’una certa ‘veu del subsol’ crítica. Pensem, sobretot, en el ‘Lector mal-herido Inc.‘ i en ‘La medicina de Tongoy‘, d’Alberto Olmos i Carlos González Peon, respectivament. No són, com sembla que es pot pensar, ‘veus enfadades’ en el sentit de veus amargades; no es tracta del ressentiment que -se suposa- es troba tan còmode en el món virtual, sinó, més aviat, d’una forma dessublimada de crítica literària. Això de ‘forma dessublimada’ parteix d’una observació que s’eleva a la categoria d’evidència: la retòrica educadeta, de salonnière, que vol ser canonitzadora sense desplegar un esforç teòric seriós i que pateix pel ‘què diran’ del gremi està esgotada. Més concretament, ha perdut la confiança d’un lector cada cop més conscient de la trama d’interessos que tensionen i limiten el que el crític oficial del Suplement X pot dir d’un llibre publicat, posem per cas, en un editorial del mateix grup que el diari al qual escriu. O del que pot dir del poemari d’un amic o de l’última novel·la d’una vaca sagrada o de l’enèsima encarnació literària de la Pàtria Catala. A aquest sistema d’eufemismes i assumpcions gremials li fa falta justament el que aquestes veus proposen: ras i curt, algú que les canti clares, que digui el que tants anys de pactismes, deutes i desencants (de totes les raons que erosionen el convenciment que val la pena discutir una lectura, encara que sigui al preu de guanyar-se un enemic) han evacuat de l’esfera pública. D’aquí, que la veu del subsòl crítica sigui una veu obscena, explícitament subjectiva, amoïnada per qualsevol cosa tret de la ‘objectivitat’ o de l”equanimitat’. No es tracta de dir el que el llibre ‘és’ sinó el que ‘ens ha semblat’. I, si es diu, com es diu, que un llibre és una porqueria, la violència de la fórmula no permet l’equívoc de fer passar la impressió per veritat acadèmica. Qui parla són Malherido o Tongoy, no pas LA VERITAT o EL TEMPS o LA LITERATURA.

De fet, la crítica del subsòl afirma, implícitament, que no fa res essencialment diferent del que fa la críitca institucional. La mena de baixeses, de parcialitats, de prejudicis que proclama també formen part de la crítica institucional, si bé en forma de sobreentesos, d’al·lusions i d’eufemismes. Allà on la aquesta última accepta que no pot dir-se segons què de segons qui -i que els entesos ja veuran que, tot i que el deixo bé, en realitat no m’ha agradat massa-, la crítica del subsòl defensa la necessitat de dir el que sigui de qui sigui. Allà on la crítica institucional sosté un joc fossilitzat d’interessos sota una aparença d’objectivitat, la crítica del subsòl denuncia la impossibilitat d’aquesta objectivitat i, per tant, la naturalesa interessada -estratègica, capitalitzadora- de tota intervenció en el camp literari. Es tracta, en última instància, d’un desemmascarament ideològic: la pretensió d’universalitat, d’objectivitat, de la crítica institucional no és massa més que la cobertura de xocolata ideològica d’un pastís d’interessos. Totes dues crítiques poden parlar malament d’un text -i d’un autor- per raons que no tenen a veure ni amb el text ni amb l’autor (i, fins i tot, faran servir un canemàs teòric per sofisticar i encriptar i fer passar per saber el que, de fet, és un mer “no m’ha agradat” o un “no m’agrada aquest paio” o un “no m’agrada aquesta editorial” -o “parlo malament d’aquest llibre X perquè tal crític Y en parla bé i jo odio el tal crític Y per raons que no tenen absolutament res a veure amb qüestions literàries”. O bé, “parlo encomiàsticament d’aquest llibre Z perquè em sembla que la feina que fan els de l’editorial W és estupenda, tot i que la seva feina no tingui objectivament res a veure amb el tal llibre Z”); la diferència és que la institucional aprofita una estructura de poder i de prestigi que li permeten emmascarar aquesta subjectivitat interessada en una aureola objectiva que la crítica del subsòl ridiculitza. El crític del subsòl es pot permetre de dir que no li agrada un autor, o un llibre, o una editorial, per les raons que siguin. Aquesta és la llibertat que reivindiquen i que proposen.

Es tracta d’una llibertat, en última instància, que construeix -i que és producte de- la seva pròpia retòrica. Aquesta ‘retòrica de la honestedat brutal’ té dues conseqüències especialment interessants: la primera, que presenta, retroactivament, la resta de retòriques com a retòriques de la impostura, de l’interès, de la falsedat. Per tant, denuncia la pretensió d’objectivitat de la crítica com a mera pretensió i la retorna al camp de la opinió, de la doxa en marxa -podria dir-se que imposa el retorn d’un impressionisme amb esteroides. En segon lloc, alimenta la confusió entre l’agressivitat i la lucidesa. La crítica del subsòl fa passar, sovint, l’emprenyada, l’estirabot, la ràbia-amb-gràcia per l’exercici de la lucidesa crítica. Allà on la crítica institucional ha desenvolupat una miopia adotzenada, la crítica del subsòl aprofita la clarividència dels que acaben d’arribar però dels que encara no hi són del tot. Potser aquesta sigui la il·lusió ideològica amb la qual els crítics del subsòl substitueixen la il·lusió institucional: que, en última instància, la proclamació d’una subjectivitat radical és la garantia d’una nova forma d’honestedat. D’una honestedat paradoxal, de fet, en la mesura que només permet la proclamació d’una opinió, d’una experiència particular de lectura que afirma que no vol elevar-se a universal però que, al seu torn, universalitza la seva posició. Al capdavall, tots som, d’alguna manera, crítics del subsòl i a tots ens ha incomodat, en un moment o altra, el que hi ha d’excloent i de ritual en la professionalització de la crítica.  Però la honestedat de la crítica del subsòl és, com hem dit, una honestedat retòrica. És la mateixa mena d’honestedat que la metaficció clàssica sembla haver esgotat: dir que es diu -que no es diu ingènuament- és, en definitiva, una manera de seguir dient. Més concretament, suposa la substitució d’una retòrica per una altra, no pas l’eliminació d’una retòrica per una ‘veritat’ que estaria més enllà de la retòrica. La pregunta, per tant, hauria de tenir a veure amb la mena de retòrica que construeix la crítica del subsòl.

Ras i curt, es tracta d’una retòrica de l’esto es así’. La barroeria, la indiferència practicada i la combinació d’una cultura més o menys àmplia amb un to de barra de bar reforcen aquest efecte d’inevitabilitat, d’autoevidència. Ara bé, cal anar amb compte: l’esto es así’, aplicat al que sigui que s’aplica, és, segons Roland Barthes, la fórmula paradigmàtica del mite, això és, de la construcció humana -artificial, ideològica- que treballa per fer-se passar per natura. L’avantatge moral de la crítica del subsòl respecte de la institucional és que, per excessiva, incita l’exercici d’una sospita que la inèrcia objectivadora de la institucional sembla haver anat atrofiant. En última instància, construeix -aquesta sí- discussió.

‘La técnica del crítico en trece tesis’

I. El crítico es un estratega entregado a la lucha literaria.

II. Quien no pueda tomar partido, que se mantenga en silencio.

III. El crítico no tiene la menor relación con el intérprete de épocas pasadas del arte.

IV. La crítica ha de hablar en el lenguaje propio del artista. Los conceptos del cenáculo son eslógans, y sólo en los eslógans resuena el griterío del combate.

V. La ‘objetividad’ se ha de sacrificar al espíritu de partido siempre que lo merezca la causa por la que se lucha.

VI. La crítica es un asunto moral. Si Goethe no comprendió ni a Hölderlin, ni a Kleist, ni a Beethoven, ni a Jean Paul, no fue debido a su concepción del arte, sino a su moral.

VII. Para el crítico, la instancia suprema son sus colegas. Nunca el público, y mucho menos la posteridad.

VIII. La posteridad olvida o ensalza. Sólo el crítico juzga en presencia del autor.

IX. La polémica consiste en aniquilar un libro con unas pocas de sus frases. Cuanto menos lo estudie el crítico, mejor. Sólo quien puede aniquilar puede criticar.

X. La auténtica polémica aborda un libro con tanto amor como un caníbal cocinándose un bebé.

XI. El entusiasmo artístico es ajeno al crítico. En sus manos, la obra de arte es un arma blanca en la lucha de los espíritus.

XII. Dicho en pocas palabras: el arte del crítico consiste en crear consignas sin traicionar por ello las ideas. Las consignas de una crítica deficiente malvenden el pensamiento en aras de la moda.

‘La técnica del crítico en trece tesis’, dins de ‘Calle de dirección única’, (1928), W. Benjamin

Hay que recordar que la mayoría de los críticos son hombres que no han tenido mucha suerte

    ‘Hay que recordar que la mayoría de los críticos son hombres que no han tenido mucha suerte y que, en el momento en que estaban en los lindes de la desesperación, encontraron un modesto y tranquilo puesto de guardián de cementerio. Dios sabe si los cementerios son lugares de paz; nada hay más apacible que una biblioteca. Los muertos están ahí: no han hecho más que escribir, se les ha perdonado hace tiempo el pecado de vivir y, por otra parte, no se sabe de sus vidas más que por otros libros que otros muertos han escrito sobre ellos. (…). El crítico vive mal, su mujer no le estima como debiera, sus hijos son ingratos y los fines de mes resultan difíciles. Pero siempre es posible entrar en su biblioteca, tomar un libro de un estante y abrirlo. Se escapa del libro un leve olor a cueva y comienza una extraña operación que el crítico ha decidido llamar la lectura. Por un lado, es una posesión; se presta el propio cuerpo a los muertos para que puedan vivir de nuevo. Y, por otro lado, es un contacte con el más allá. El libro, en efecto, no es un objeto, ni tampoco un acto, ni siquiera un pensamiento: escrito por un muerto sobre cosas muertas, ya no tiene lugar en este mundo ni habla de cosas que nos interesen directamente; abandonado a sí mismo, se encoge y se hunde, convirtiéndose en meras manchas de tinta sobre papel mohoso. Y, cuando el crítico reanima estas manchas, cuando hace de ellas letras y palabras, éstas le hablan de pasiones que no siente, de iras sin objeto, de temores y de esperanzas difuntos. Se ve rodeado de un mundo inmaterial en el que los sentimientos humanos, como ya no emocionan, han pasado a la categoría de sentimientos ejemplares y, para decirlo con claridad, de valores. De este modo, el crítico se convence de haber entrado en relación con un mundo inteligible que es como la verdad de sus amarguras cotidianas y al razón de ser de las mismas. Piensa que la naturaleza imita al arte como, según Platón, el mundo sensible imitaba al de los arquetipos. Y, mientras lee, su vida cotidiana se convierte en una apariencia. Es una apariencia su mujer agriada y es una apariencia su hijo jorobado. Y serán salvadas porque Jenofonte ha hecho el retrato de Jantipa y Shakespeare, el de Ricardo III. Para el crítico, es un placer que los autores contemporáneos le hagan el favor de morirse: sus libros, demasiado crudos, demasiado vivos, demasiado apremiantes, pasan al otro lado, conmueve cada vez menos y se hacen cada vez más hermosos; después de una breve permanencia en el purgatorio, van a poblar el cielo inteligible de nuevos valores. Bergotte, Swann, Siegfried, Bella y M. Teste: he aquí adquisiciones recientes. Se está esperando a Nathanaël y Ménalque. En cuanto a los escritores que se obstinan en vivir, lo único que se les pide es que no se agiten demasiado y procuren en adelante parecerse a los muertos que serán (…) A lo sumo, el crítico profesional organizará entre ellos diálogos infernales y nos dirá que el pensamiento francés es una perpetua conversación entre Pascal y Montaigne. Con esto no pretenderá hacer a Pascal y Montaigne más vivos, sino a Malraux y Gide más muertos. Cuando, finalmente, las contradicciones internas de la vida y de la obra hayan dejado a ambas inutilizables, cuando el mensaje, en su profundidad indescifrable, nos haya enseñado estas verdades capitales: que ‘el hombre no es ni bueno ni malo’, que ‘hay mucho sufrimiento en una vida humana’ y que ‘el genio no es más que una larga paciencia’, se habrá alcanzado el objetivo último de esta cocina fúnebre y el lector, dejando su libro, podrá decir, con el ánimo en calma: ‘Todo esto no es más que literatura.’

J. P. Sartre, ‘¿Qué es la literatura?’ (1948)

Metaficció i onanisme

    El món literari català té una resistència estranya a la metaliteratura. Es podria pensar que hi ha alguna cosa en la tradició que alimenta aquesta resistència, sigui perquè alguns dels més grans prosistes de la primera meitat de segle van desenvolupar la seva obra en el periodisme, el dietarisme o la crònica, sigui per una vaga idea -antipàticament essencialista- del que es pensa com a  ‘caràcter català’ i que es caracteritzaria per això del seny i del tocar de peus a terra i del no estar per mandangues. Es podria pensar també que tot això té una explicació sociohistòrica: l’esclat textualista dels setanta hauria esgotat les possibilitats de l’experimentació amb l’autoconsciència literària de tal manera que hauria passat pel sedàs qualsevol futura vel·leitat metaliterària en favor del que en Monzó, paradigma d’aquest procés, va anomenar ‘històries amb cap i peus’, el nostre ‘retorn a l’ordre’ narratiu. Sigui com sigui, la prosa catalana recent -atenta al minimalisme, al realisme del XIX i a certes coqueteries amb la literatura de gènere- ha fet del cap i dels peus un valor autoevident. Ni braços. Ni coll. Ni pit. Ni vísceres. Un cap i dos peus i tira.

Metaficció i onanisme

   La primera traducció al català d’una novel·la de Thomas Pynchon va motivar en Jordi Nopca a preguntar a quatre caps destacats de la literatura catalana què pensaven de l’obra del nordamericà. Naturalment, l’amic Guillamon va aprofitar la ocasió per afirmar una pressumpta victòria històrica del minimalisme sobre el maximalisme i per relegar Pynchon, Coover, Barth, Hawkes i Gaddis (curiosament, els que estan sent traduïts al castellà aquests últims anys per Sexto Piso, Pálido fuego i Alpha Decay, entre d’altres) al pla de l’excés i de l’excentricitat. La cosa té un cert sentit. Les obres maximalistes postmodernes no estan especialment atentes a la legibilitat i a la comunicació. Persegueixen preguntes que tenen a veure amb la biopolítica, la consciència de la naturalesa discursiva de les pràctiques humanes i tantes altres qüestions foucaltianes pròpies dels seixanta. Potser perquè n’és una eina privilegiada, la metaficció es va fer entrar en el bàndol contrari d’aquesta pressumpta victòria històrica del minimalisme i la legibilitat, especialment en un context de ‘retorn a l’ordre’ en el qual aquesta legibilitat es va presentar com un signe d’una certa revolta antiintel·lectual. La comunicació va passar a ser la signatura vertadera d’una intel·lectualitat no elitista. De fet, no fa massa, Albert Sánchez Piñol encara acusava la vinculació de la figura de l’escriptor amb la de l’intel·lectual a una herència francesa (en oposició a una d’anglesa que pensaria l’escriptor com a home d’ofici).

    Potser per tot això, en la crítica catalana, la metaficció acostuma a anar associada a l'”excés”, a “la pirueta” i, fins i tot, a l'”onanisme” ben bé com si allò que interessa un escriptor només pugui resultar interessant a un altre escriptor i, per tant, com si fer metaliteratura fos la manera que un autor té d’adreçar-se a una imatge idealitzada de sí mateix convertida interessadament en seu públic lector. Aquest consens crític, que s’afanya a reduir la metaficció a textualisme -i el textualisme a accident històric, que equivocats estavem llavors, que encertats estem ara, etc.- ha insistit en la falta de necessitat de la metaficció, en la seva naturalesa decorativa, rococòica, ben bé com si la metaficció fos una excrecència cancerosa d’una literatura ‘natural’. D’altra banda, tothom -des del ressenyista de suplement cultural fins al redactor de manuals d’escriptura fins a César Aira- sembla coincidir en la importància d’escriure sobre allò que es coneix, cosa que ens porta a la primera pregunta: ¿Hi ha alguna cosa que l’escriptor conegui més que la seva relació amb l’escriptura, amb el llenguatge, amb la seva experiència de sí mateix com a escriptor? ¿Li acceptem que ens parli durant quatre-centes pàgines del XIX victorià o del comerç de l’oli de balena però no de la seva activitat quotidiana? ¿En què quedem? Formulat de manera una mica més precisa: ¿per quina raó l’experiència particular de l’escriptor no s’accepta com a universalitzable -és  a dir, com una mena d’experiència capaç de contenir alguna veritat interessant per a tot aquell que no sigui escriptor? No sembla que tinguem cap problema a trobar aquesta qualitat universalitzable quan se’ns parla de l’experiència d’un agent comercial dublinès o d’una aristòcrata londinenca. Però quan l’escriptor tria un escriptor per tractar un problema determinat o formular la pregunta que li interessi, ens enfilem ràpidament a una muralla prejuiciada i l’acusem d’autocomplaent i de narcissista. 

    Potser és que tenim una idea estranya de l’escriptor.

    Sembla ben bé que el seu gremi no interessi a cap altre gremi. Ens podem apassionar per les trames polítiques de la Casa Blanca, per la cuina criolla de Nova Orleans o per les idiosincràcies de totes les Baltimores que hi ha a Baltimore. Però ¿un escriptor que parla d’escriptura? Onanista i academicista i refotudament pretenciós. Es diria, fins i tot, que la pràctica literària pateix d’una certa idea romàntica del geni: és humà, però no del tot, de manera que ell, semidéu, no pot presentar-se com el paradigma de la resta de mortal. El geni és aquí per a il·luminar, no per a ser il·luminat. No ens interessa com fa el que sigui que fa, sinó que posi aquest fer al servei del que és a l’altra banda i que és nostre, quotidià, comprensible, perquè -no caiguem en l’error de pensar que som millors del que som-, en definitiva, esperem que parli de nosaltres, d’allò en què podem veure’ns reflectits i identificats. Que ens expliquin el que ens passa. Que ens doni les paraules que ens falten. Dit d’una altra manera: paradoxalment, i tot i que vivim en un moment en què les noves tecnologies ens han fet periodistes amateurs, autobiògrafs amateurs, crítics amateurs i escriptors tuentiforseven, no hi ha res del que un escriptor pugui dir de la seva pràctica que acceptem com a interessant. Ens segueix semblant un acte narcissista, egocèntric, impúdic, potser perquè seguim treballant des d’una concepció balzaquiana de l’escriptura, convençuts que l’autor és ‘el cronista dels seus temps’, sí, en el benentès que aquests temps no inclouen els escriptors que en parlen.

La literatura dels que no tenen res a dir

    En una de les carregades menys afortunades de Damià Bardera, retrobem el tòpic de la metaficció com la literatura dels que “no tenen res substancial a dir”. Deixant de banda el reduccionisme que impera en els articles d’en Bardera -una de les vies més curtes per a aquesta contundència de fireta que es confón fàcilment amb la genialitat polemitzadora-, la relació ens hauria de sorprendre. ¿La metaficció equival a no tenir res de substancial a dir? ¿Cervantes no  tenia res de substancial a dir en el seu Dom Quixot? ¿Ni Lawrence Sterne al seu Tristram Shandy? ¿Ni Fowles a la seva Dona del tinent francès? Ni Calvino a Si una nit d’hivern un viatger? ¿Ni Gide, ni Huxley, ni Barthelme, ni Monzó? ¿I què vol dir “substancial”? Aquí s’està treballant amb un tòpic que s’arrossega des de l’aparició a finals dels cinquanta de la primera literatura meta. És el tòpic de l’esgotament, que repeteixen tots els que no han llegit l’article de John Barth ni, de fet, cap pàgina més o menys seriosa sobre la metaficció. Segons el tòpic, la metaficció -com la paròdia- apareix com el signe de la degradació del que es presenta, retroactivament, com una literatura ‘plena’. Ara bé, aquesta idea d’una ‘plenitud’ literària no és cap altra cosa que un mite la finalitat del qual és permetre’ns de criticar la precarietat de l’escriptura actual. Per a percebre la fragmentació, cal construir una idea de totalitat des de la qual denunciar el fragment com a fragment. Una cosa semblant li passa a la metaficció: se li llancen tota mena d’acusacions que la presenten com l’escriptura de la consciència degradada, mediocre, estèril. Com que ja no hi ha autors capaços d’enfrontar-se a les “grans preguntes”, com que l’experiència cada cop està més deteriorada, com que vivim en una era sense Déu (i amb una proliferació escandalosa de déus), però com que, tot i això, hem de seguir escrivint, alguns pseudoautors, sembla que diu Bardera, agafen la via curta i renuncien a parlar de res que no siguin ells mateixos, dels seus processos creatius, de la seva particular constel·lació d’angoixes i d’influències. I no només això; encara tenen la barra de voler-nos fer creure que la literatura ja no pot fer res més que no sigui dir que no hi ha res de substancial a dir.

    El que no s’està posant en dubte, aquí, és la pressumpta autoevidència d’aquest “quelcom substancial a dir” que se suposa que alguns escriptors tindrien i d’altres, no. ¿En què consisteix ‘allò substancial? ¿Es tracta d’una estètica com la del realisme, en oposició a l’ús d’altres estratègies, com, posem per cas, la paròdia? ¿Es tracta de seguir insistint en una idea moral de l’home en oposició a tantes altres possibles preguntes? En realitat, el poder d’aquesta mena d’acusacions es troba en la manera com fa passar per compartides concepcions implícites, que es resisteixen a posar-se en paraules. Quan ho fan, quan s’expliciten, aquesta acusació de deshumanització apareix com la reacció d’un humanisme cada cop més ranci, més ancorat en una idea d’allò literari discutida i discutible, cosa especialment sorprenent, si tenim en compte que la metaliteratura planteja qüestions profundament humanistes: la relació entre la representació i la cosa representada, la naturalesa discursiva -del poder, de la identitat, del sentit-, el poder de la imaginació i la pregunta per la validesa dels seus productes en són només algunes. Una possible legitimació de la metaliteratura té a veure amb la presa de consciència del paper que el llenguatge juga en la nostra quotidianitat. Si estem fets de llenguatge, si ens expliquem a través d’històries, si tot allò que podem arribar a saber de nosaltres mateixos és només allò que podem posar en paraules, la pregunta per les maneres com construim aquestes narratives no és cap excrecència degrada: és, per contra, al nucli del projecte humanista. Si la metaliteratura, efectivament, es planteja explorar, denunciar i ampliar els mecanismes, els registres i les eines en les quals i a partir de les quals negociem sentit, la seva no pot ser una pràctica despolititzada, deshistoritzada i ‘onanísta’; és, al contrari, la més política i la més històrica de les escriptures. També la més comunitària: treballa amb allò de més universalment compartit: el llenguatge articulat. ¿Hi ha res de més substancial? ¿Hi ha res de més resistent a la mirada crítica que allò a través del qual mirem? Ah, això sí, vinga aplaudir el ‘This is water‘ de l’amic Foster Wallace, quan el que està demanant és una pràctica sistemàtica i disciplinada que ens permeti pensar el nostre pensament, això és, entre d’altres coses, pensar el llenguatge que estructura i possibilita aquest mateix pensament. 

L’onanisme de la crítica

    La crítica a la metaficció que hem comentat s’equivoca de base precisament perquè llegeix ingènuament certa metaliteratura (posem per cas, la que juga amb aquesta tanatofília; posem per cas, Vila-Matas). Ingènuament, això és, sense tenir en compte que, des de la decada dels seixanta, la literatura ha pres consciència de si mateixa com a acte. Escriure una novel·la sobre la impossibilitat de dir, publicar-lo, presentar-lo i construir una carrera literària al seu voltant no és una manera de fer arribar les bones noves sobre el final de la literatura (i, ja que hi som, treure’n alguns diners). Aquesta en seria la lectura ingènua: aquella que no concep el text com a acte i que, per tant, n’ignora la pragmàtica. Sense l’atenció a aquesta dimensió, certa metaliteratura es pot percebre com el signe d’una lenta agonia, quan, de fet, és just el contrari. Tota la literatura del reompliment treballa per poder seguir escrivint; això sí, no pas retornant als models de la literatura del XIX com si no hi hagués hagut la primera meitat del XX, sinó fent-se’n càrrec. D’aquí, que es vegi obligada a incorporar la consciència d’allò que ja s’ha fet. Ara bé, aquesta incorporació es va pensar com una forma de pèrdua d’una certa innocència lectora, d’una banda, i, de l’altra, com un mecanisme per a la suspensió de la suspensió de la incredulitat -això és, com una manera d’evitar la complicitat ideològica amb una concepció del món i de la relació de la literatura amb el món que ha dut a la devastació. En aquest sentit, el treball del llenguatge contra el llenguatge es pot llegir, amb Adorno, com un treball que combat l’alienació, que treballa en favor de la llibertat, del retorn -ara sí- a una nova idea de comunitat.

    El 1954, en un text intitulat ‘El lloc del narrador en la novel·la contemporània’, Adorno va defensar un cànon antirrealista -Kafka, Döblin, Beckett, Joyce, Proust- en detriment de la representació pressumptament directa de la realitat social. Aquesta forma de representació directa ja no era capaç de revelar les estructures de la societat que estaven esclafant l’individu, precisament perquè parlaven en el seu mateix llenguatge. Tota forma de desemmascarament passava per un treball crític d’erosió del llenguatge amb què es mantenia la il·lusió d’una societat amb sentit, de la possibilitat d’una identitat estable o coherent, del manteniment de narratives clàssiques. Escriure com s’havia escrit llavors no només era un acte d’incompetència sinó de complicitat culpable amb tota la sèrie de consensos, acords i prejudicis que ens havien dut a la barbàrie. Només plegant el llenguatge contra el llenguatge es podia aspirar a dir alguna cosa, a entendre alguna cosa.

    Des d’aquest punt de vista, seria la resta la que estaria condemnada a l’onanisme.