Flaubert i la fundació del camp literari

        Els entesos en l’obra de Pierre Bourdieu tendeixen a destacar l’esforç d’organització d’un sistema conceptual que pugui fonamentar una sociologia de la cultura. En aquest sistema -que Bourdieu ha tingut temps de matisar, revisar i esmolar al llarg de la seva obra- resulta especialment important la idea de camp, entès com un espai de joc històricament constituits amb les seves institucions específiques i les seves lleis de funcionament pròpies, un sistema de posicions i de relacions objectives que permeten a l’ànalisi de Bourdieu escapar tant del formalisme -que atorga, segons explica Alícia B. Gutiérrez al pròleg de El sentido social del gusto, un alt grau d’autonomia als àmbits de producció de sentit- com del reduccionisme que s’entesta a explicar les obres artístiques des de les formes socials (p. 9-10)[1]. A Cuestiones sobre el arte a partir de una escuela de arte cuestionada, el text que obre El sentido social de el gusto, Bourdieu exposa alguns dels seus conceptes clau a un auditori d’artistes en formació d’una manera especialment clara.

    El campo es como un juego, pero que no ha sido inventado por nadie, que ha emergido poco a poco, de manera muy lenta (…) En ese juego, la gente ocupa posiciones que están determinadas, en gran parte, por la importancia de su capital simbólica de reconocimiento de notoriedad –capital distribuido desigualmente ente los diferentes artistas-. Hay, pues, una estructura de la distribución de ese capital que, a través de la posición que cada artista ocupa en esa estructura (la de dominante o dominado, etc.) “determina” u orienta las estrategias de los diferentes artistas a través, especialmente, de la percepción que cada artista puede tener de su propio espacio (p. 38-39).

    No cal dir que la sociología de la cultura de Bourdieu ofereix un ventall d’eines potentíssimes per a la reflexió de les dinàmiques que s’estableixen entre artistes, crítics, editors, periodistes i altres agents del camp literari. Ja hi entrarem en alguna altra ocasió. El que ens interessa ara és la convergencia entre dues lectures especialmente interessants i la manera com ambdues recolzen en Flaubert. A Las reglas del arte, on Bourdieu analitza en profunditat la morfología del camp literari, comenta, al final del seu comentari (imprescindible) sobre L’educació sentimental, que Flaubert, l’ós de Normandia,  és, juntament amb Baudelaire, un dels principals responsables de l’autonomia del camp literari, això és, de la fundació d’un camp diferenciat del social i del del poder que regula segons les pròpies lleis el moviment del seu capital simbòlic.

     Segons Bourdieu, el procés d’autonomització d’aquest camp troba la seva fase definitiva en la gestació d’una idea de la literatura que només ha de retre’s comptes a si mateix, el que Bourdieu anomena una “estètica pura”, és a dir, una literatura alliberada de tota mena de restriccions i de servilismes -al poder o a la seva versió emmascarada, el mercat- els principals agents de la qual són Flaubert i Baudelaire. (Zola, com a figura que ja pensa des d’aquesta autonomia, inventarà, gràcies a la independència del camp literari, la figura de l’intel·lectual: “El intelectual se constituye como tal al intervenir en el campo político en el nombre de la autonomía y de los valores específicos de un campo de producción cultural que ha alcanzado un elevado nivel de independencia con respecto a los poderes” (Las reglas del arte, pàg. 197). El formalisme realista de Flaubert i Baudelaire, la formulació i teorització de l’art per l’art que comença amb el Salons de 1846, apareixerà com la última resistència de l’art a la burgesia i, per extensió, a qualsevol de les manifestacions del poder i de l’ordre.

     Damián Tabarovsky, a la seva Literatura de izquierda, també troba, en Flaubert el seu precedent il·lustre. Tabarovsky fa de Flaubert el pare del simbolisme, de Mallarmé, de Raymond Roussel, de Samuel Beckett, de l’art contemporani i, escombrant cap a casa, dels projectes d’un Fogwill i d’un Chejfec. En contra de la seva vulgata flaubertiana, és a dir, en contra de la idea que l’atenció a l’estil i al “mot juste” siguin el signe d’una estilització i, en última instància, de l’apologia del que hi ha d’ofici en l’escriptor (cosa que l’antirromanticisme de Flaubert encara faria més versemblant), Tabarovsky reivindica un Flaubert obridor de caixes de Pandora, descobridor del llenguatge com a problema i responsable de la instal·lació de l’escriptura en la intempèrie de la relació entre les paraules i les coses.

    “Si de algo tiene conciencia Flaubert, es precisamente de esto: de lo irreparable de la ruptura. Flaubert abre las puertas al lenguaje, e inmediatamente advierte el peligro. El lenguaje es el juguete de un monstruo, de la noche, la escritura desbocada, el exceso. El lenguaje funciona bajo la metàfora de Frankenstein, del monstruo que pierde el control, se apodera de todo, se vuelve contra su creador, que asfixia al amo, lo mata. La metàfora de Frankestein es la de la fatalidad del lenguaje que pierde las riendas, que responde en sentido contrario al deseado, que convierte lo sueños en monstruos. Si después de Flaubert la literatura devino escritura del desastre es porque la literatura no va a dar cuenta de otra cosa que del poder arrasador del lenguaje, de la imposibilidad de controlarlo, de someterlo (pàg. 97)”

    En la intersecció de les lectures de Bourdieu i de Tabarovsky hi ha una versió concentrada de tot el segle XX, tant pel que fa a la definició de les posicions que pot adoptar un artista davant del món social -i respecte la resta d’artistes- com pel que fa a la línia forta de la reflexió metaliterària que es deriva més directament del gir lingüístic. Encara tindran raó els francesos i serà veritat que tot surt de Flaubert. L’esquerra de Tabarovsky, però, és també una d’aquestes posicions possibles que apunta Bourdieu i una de les fonamentals, en la mesura que:

    “(…) afirmar la primacía de la manera de decir sobre la cosa dicha y, por ello, de la forma sobre la función; sacrificar el “tema”, en otro tiempo directamente sometido a la demanda, a la manera de tratarlo, al juego puro de los colores, los valores y las formas; constreñir el lenguaje para constreñir la atención al lenguaje y a las correspondencias esotéricas de los sonidos y del sentido; todo esto vuelve, en definitiva, a afirmar la especificidad y la insustituibilidad del productor poniendo el acento sobre el aspecto más específico y más irremplazable del acto de producción artística” (La dimensión social del gusto, pàg. 69).

    L’art per l’art, doncs, apareix com la manera definitiva que té l’artista de constituir-se com a artista. La meravella de la proposta de Bourdieu -una mena esplèndida de sociologia formalista- és aquesta visibiltzació del que hi ha de social en tota proposta estètica, és a dir, aquesta anàlisi detallada de la manera com l’autor treballa des d’una disposició concreta del camp literari per construir una obra que, alhora, crei una nova posició dins d’aquest mateix camp.  Això és una bona crítica sociològica; la mala es limita a fer, de l’obra, una mera excusa per a una sèrie d’expansions historiogràfiques que no expliquen ni l’obra ni la història.


[1] Encara Alícia B. Gutiérrez: “Así, en su aprehensión sincrónica, se trata de espacios estructurados de posiciones a las cuales están ligadas cierto número de propiedades que pueden ser analizadas independientemente de las características de quienes las ocupan y se definen, entre otras cosas, definiendo lo que está en juego (enjeu) y los intereses específicos de un campo, que son irreductibles a los compromisos y a los intereses propios de otros campos. Cada campo engendra así el interés (illusio) que les es propio, que es la condición de su funcionamiento (p. 11).

El desgast d’un codi

 
  A la ressenya que dedicava a La novel·la de Dickens, de Neus Canyelles (Cultura(s) nº 430), Julià Guillamon fa passar dues reflexions per una de sola: d’una banda, observa que “últimament” prolifera una mena de literatura que aprofita seriosament una sèrie de gèneres i de situacions que han estat objecte de paròdies i de sàtires i que (per tant) semblaven “superades” i “obsoletes”. De l’altra, ens fa saber que la novel·la de Neus Canyelles, un “còctel de metafcción, autoayuda y literatura médica”, que “a ratos no está tan mal” i que, en general, hi troba un “exceso de bondad”. La segona observació recolza en el criteri personal de Guillamon en el qual confia el seu lector; la primera observació, en canvi, apel·la a un gag de Monty Python per tal d’il·lustrar-se o, fins i tot, de legitimar-se.
 
    El gag explica la construcció del primer edifici de Gran Bretanya construit per personatges de la literatura anglesa del XIX. La petita Nell de La tienda de antigüedades de Dickens col·loca sifons de nailon en un sostre revestit d’amiant. Els camperols de Tess dels Uberville construeixen els mòduls sota la supervisió de la Sra. Jupp, d’El destí de la carn de Samuel Butler. Etc. A la novel·la de la Neus Canyelles, diu Guillamon, “passa alguna cosa semblant”: Dickens s’apareix a la seva protagonista cada cop que pateix de migranya, mengen galetes junts i l’escriptor anglès li llegeix passatges de la seva novel·la. Aturem-nos aquí. Realment és “alguna cosa semblant”? Resumida tal i com apareix a la ressenya del nostre crític, la situació té més a veure amb la mena d’aparicions puntuals de Bruce Springsteen a Alta fidelidad (parlem de l’adaptació d’Stephen Frears) que no pas a la mena de gag d’una complexitat intertextual considerable de Monty Python. Aquesta complexitat és important, perquè el text de Guillamon obté la seva autoritat -i, fins i tot, la seva intel·ligència- de la validesa de l’analogia entre el procediment de Canyelles i el del gag dels Monty Python, encara que sigui en una relació d’inversió. A grans trets, Guillamon vindria a dir que el que els Monty Python feien servir per a un efecte còmic i irreverent, Canyelles ho posa al servei d’una novel·la buenoide i sentimental.  D’aquí, Guillamon extrauria aquesta conclusió generalista (i que sembla que lamenta) que vindria dir que s’ha perdut l’esperit contracultural i postmodern que impugnava certs principis encarcarats per mitjà de la irònia, la paròdia i la metaficció, en virtut d’una escriptura que torna a prendre’s seriosament coses que ja estaven dinamitades (entenem que pel bé de tots).
 
  Ens agradaria fer-hi dues observacions: la primera, que el funcionament del gag dels Monty Python significa d’una manera molt complexa, que no es limita a la paròdia. Dit d’una altra manera, ¿què parodiaria el gag que consigna en Guillamon? Podríem pensar que utilitza irònicament una certa idea del que són els personatges de la novel·la anglesa del XIX, això és, la percepció que l’espectador tindria de la manera com es representen aquests personatges i de la constel·lació cultural de la qual participen. Fer-los construir una casa posaria en evidència -en el sentit que ridiculitzaria- la mena de prejudicis positius que tindriem respecte del món al qual pertanyen aquests personatges i l’aureola de credibilitat i d’elitisme cultural, si es vol, que envoltaria la novel·la anglesa. Podríem pensar, també, que el gag dels Monty Python no és tant crític amb un cert codi de representació novel·lesca com postmodern en la seva utilització descontextualitzada d’uns referents -en aquest cas, personatges del XIX que apareixen fora del seu temps fent una activitat pressumptament més prosaica que la que els atorguen els autors en les novel·les-. Del contrast entre una esfera d’acció i l’altra (i del fet que el gag desenvolupi detaladament aquest contrast, aquesta impossibilitat) sorgiria l’efecte còmic. Ara bé, ¿hem d’entendre que els Monty Python declaren la novel·la anglesa del XIX -o la seva solemnitat, o el seu codi de representació- com una cosa “superada i obsoleta”? (una altra pregunta possible tindria a veure amb les possibilitats que li queden a l’escriptura contemporània si ja no pot fer res del que s’ha declarat superat i obsolet per alguna mena o altra d’avantguarda o de contraescriptura, siguin els Monty Python o Empar Moliner, una menció, aquesta última, que posa en evidència un gest característic de la crítica de Guillamon, que consistiria en una mena de name dropping restrictiu, o sigui a mencionar els noms de Quim Monzó, Sergi Pàmies i Empar Moliner sempre que es pugui, encara que la crítica no hi tingui res a veure i encara que signifiqui posar en el mateix pla d’acidesa i de corrosivitat la Moliner amb els Monty Python).
 
    Posem per cas que sí, i que els Monty Python funciona, dins de l’economia del text de Guillamon, com una mostra de l’actitud desmitificadora i carnavalesca de l’escriptura postmoderna. El que no entenem llavors (i aquesta és la segona observació) és que, en un suplement anterior (nº 428), en la seva crítica al llibre de David Castillo El mar de la tranquil·litat, Guillamon no trobi que la mena de realisme (sentimental i un pèl fofo) de Castillo, que es posa al servei d’una novel·la més o menys històrica que tracta, a més, sobre l’amistat, és un codi que encara fa més temps que sofreix de paròdies, ironies i de tota mena d’impugnacions, modernes i postmodernes. La novel·la de Canyelles, pel sol fet de fer-hi aparèixer Dickens com a figura rectora de l’emotivitat del personatge protagonista, se’ns presenta com una novel·la que es pren seriosament una realitat prou ironitzada i parodiada com perquè ja no sigui ni transitable (i, per tant, aquesta seriositat es demostra del tot ingènua i demodé); la de Castillo, en canvi, que apel·la als codis més arnats del que James Wood anomena “realisme comercial”, es “una gran novela sobre la amistad y el desarraigo”, la mena de llibre que no activa aquesta mena d’escepticisme “a ratos no está tan mal” que apareix quan un crític fa servir una obra per il·lustrar un principi major. D’aquesta manera, acabem la lectura de la crítica de l’obra de la Canyelles amb la sensació que hi deu haver certs codis que encara no s’han desgastat del tot (potser un equivalent a la famosa caballerositat editorial aplicada als crítics, o a la mena d’amics que apareixen en tantes fotografies compartides, com les que il·lustren el pròleg de  Barcelona. Fragments de la contracultura) que fan que els principis s’apliquin quan calgui, és a dir, quan el crític suposadament independent decideix exercir aquesta suposada independència.

El sentit d’una antologia (I)

    Al pròleg que Lolita Bosch escriu per a Veus de la nova narrativa catalana, hi trobem el passatge següent:

    (…) a l’hora de fer aquest llibre, no he tingut cap vocació canònica ni panoràmica ni acadèmica ni històrica ni crítica. Sinó lectora. Aquí no trio, llegeixo com llegiria quan sóc a casa, sola, en silenci, amb desordre. I encara que això podria voler dir que no he pensat en les coses que hauria de pensar per tal de fer un llibre com aquest, no ha estat així. Perquè entenc que VEUS és la meva responsabilitat. I no només ho entenc sinó que reconec en aquest llibre el meu procés lector, el meu recorregut personal i una íntima recerca durant un temps concret de la meva vida. I m’hi veig. I és per això que considero que aquest llibre és una de les moltíssimes mirades amb les quals podem llegir, avui, la nova literatura catalana. Però que n’hi ha d’altres, tant o més interessants que la meva (…).

    Hi ha alguna cosa de disculpa en el text de Lolita Bosch (i fins i tot de defensa) que es tradueix en una proliferació estranya de figures de l’imaginari de la intimitat: al llarg del pròleg se’ns diu, de totes les maneres possibles, que Veus és un projecte personal, producte d’una “recerca íntima”, d’una lectura en solitud, d’un gust “tant o més interessant” que qualsevol altre, etcètera, amb la qual cosa Lolita insisteix en el que ja avisa al fragment que hem citat: que l’antologia no pertany a cap dels àmbits que pensen la literatura des d’una pressumpta objectivitat (això és, de l’acadèmia, de la crítica o del cànon literaris). Aquesta qualitat d’antiantologia es posa ben aviat en evidència davant de l’absència de temes comuns, de recerques compartides, d’inquietuds formals  o discursives dels quaranta-un autors que agrupen les tres-centes trenta pàgines d’antologia; l’únic que tenen en comú els textos i els autors és el fet d’haver estat llegits per Lolita Bosch[1]. Aquesta subjectivitat blinda l’antologia, en la mesura que difícilment es podrà qüestionar la pertinença d’un o altre text en la selecció o la validesa del criteri que s’ha seguit; si hi són, és perquè han agradat a Lolita Bosch i, com a màxim, el crític en discòrdia podrà discutir el gust de l’antologadora, però en la mena de discussió que hauria de circumscriure’s al límit d’una tauleta de cafè o de la barra d’un bar.  Si això és així, i el pròleg de Lolita Bosch blinda el sentit de l’antologia, ¿per què tenim aquesta sensació de defensa i de disculpa? ¿Davant de qui es disculpa? ¿De què es defensa?

    En última instància, aquestes preguntes ens porten a una altre de fonamental que fa referència al seu sentit. ¿Per què s’antologa? Potser la resposta més immediata tingui a veure amb diverses formes de cànon: es fa una antologia de les millors obres d’una literatura, o d’una època determinada d’una literatura, o d’un moviment concret, o d’una mena determinada d’escriptura. També trobem antologies del millor -sovint, dels millors contes- de l’obra completa d’un autor; en tots dos casos, la voluntat antologadora és canònica, o canonitzadora: es busca la fixació del que és més rellevant, popular, reeixit o representatiu d’una literatura o d’un autor. N’és la foto fixa, el que s’enviaria del que sigui que s’antologa en la nau hipotètica que ha de salvar el patrimoni humà a El legislador, d’en Palol.  Després hi ha les antologies especialitzades -com la de Víctor Martínez-Gil Els altres móns de la literatura catalana– en les quals l’antologia es fa responsable d’un afany de visibilització -en el cas de la de Martínez-Gil, de la mena de sensibilitat gòtico-cièncioficcional que travessa la literatura catalana-  i de les quals interessa, sobretot, el biaix. Finalment trobem la mena d’antologia-manifest que recull una tendència concreta de la creació contemporània i que també busca, com l’especialitzada, la visibilització d’una constant o constants que comparteixen les obres antologades, però en una direcció diferent: pensem, per exemple, en Mutantes, una antologia de la nova narrativa espanyola en la qual s’utilitza la capacitat canonitzadora de l’antologia com a gènere per a reivindicar una forma d’escriptura que s’autopercep com a marginal. És el moviment que va de la perifèria al centre per mitjà d’un gènere que s’utilitza com a declaració d’intencions. En aquest panorama (parcial) d’antologies, Veus seria el producte d’una lectura que vol donar compte de certes preferències no especificades (potser hauria estat interessant saber per què li han agradat aquests textos i no d’altres) i que oposa el plaer, com hem dit, a la creació d’un canon.

    En certa manera, d’aquesta selecció relativament exhaustiva -en la qual hi ha cosa publicada, inèdits i fragments de novel·les- es desprèn un esforç de visibilitzar l’escriptura contemporània, però sense pensar-la. A diferència d’una antologia com la de Joe David Bellamy (Superfiction, or the American Story Transformed. An Anthology), que a mitjan setanta es va proposar visibilitzar -i pensar- la mena d’escriptura que hem acabat per anomenar postmoderna, la de Lolita Bosch es queda en selecció, en llistat; la de David Bellamy, a més d’aquesta selecció -i d’una introducció que no parlava tant d’ell, o del procés de creació del llibre, sinó del seu objecte- organitzava els textos en cinc categories segons la mena d’elaboració estètica o de tret que els distingia. Encertades o no, aquestes cinc categories feien alhora de primera aproximació als textos i d’elements per a una futura hermenèutica. La de la Bosch tria, però deixa que sigui el lector qui encerti el sentit d’aquesta tria i, en última instància, de la mena de nova narrativa que es tracta com a objecte antologat, cosa que no sabem si és el signe d’un respecte envers el lector, o d’una mandra d’autor.


[1] Cosa que fa que ens preguntem ¿com ha llegit Lolita Bosch? Què ha buscat mentre llegia? Què ha volgut visibilitzar o invisibilitzar? A què ha estat sensible i a què insensible? Ella mateixa ens n’ofereix una resposta més endavant, a la pàgina 14, quan remata una espiral de preguntes amb la de Qui som, literàriament, avui? Així, Veus s’ofereix com un retrat de família que prova de respondre a aquesta pregunta rectora sense respondre a la influència dels noms consagrats, de les reputacions o dels premis. Aquesta voluntat de llegir de manera desprejuiciada fa que Veus es presenti com una mena de playlist literària més inclusiva que no pas excloent, en el sentit que no treballa per a solidificar cap cànon ni per establir alguna mena de jerarquia.

(acabant l’estiu)

    
    Eloy Fernández Porta al seu Afterpop: “El Acme Novelty Library de Chris Ware no es inferior a la cultura literaria, sino superior a la concepción de la cultura dominante: su lectura pide, y aun exige, algunas nociones de deconstrucción, historia del cómic underground, teoría de los media y no poca sicología”. El còmic de Ware, doncs, treballa des d’aspectes de l’alta cultura que alguns agents d’aquesta mateixa alta cultura no contemplen com a tals i, per tant, la transgredeix, la desborda. Aquest gest demana, com a bona transformació activa, una transformació reactiva conseqüent. La proliferació de l’ús de la teoria (de la mena que sigui) i la legitimació del bagatge cultural (de la mena que sigui) en la creació literària (o de la mena que sigui) demana una mena de lector cada cop més format. ¿Hi ha crítics capaços de llegir aquestes obres noves? De llegir-les des d’on demanen ser llegides, és clar. Per a no entendre-les sí que n’hi ha, tots encantats de prendre per gratuïtes les estratègies o les referències que no entenen i tranquils de limitar els universos culturals que no senten com a propis en això de la “literatura jove” o “de moda” o “generacional”.
   
    Oblidem això del crític com a lector ideal: el crític ja no és aquell lector capaç de llegir-ho tot (que coneix totes les tradicions i totes les poètiques); al contrari, sembla que hi ha crítics que són lectors excel·lents d’un autor, o d’una obra, o d’un tipus d’escriptura (és a dir, que els entenen amb una profunditat que a d’altres crítics se’ls escapa, potser perquè els han llegit tota la vida, potser perquè els han estudiat, potser perquè es coneixen personalment o per una suma de totes les anteriors) però que, ahora, són lectors ineptes d’altres autors, o d’altres obres, o d’altres menes d’escriptura. ¿És possible que aquests crítics no facin, de l’autor, o de l’obra, o del tipus d’escriptura que saben llegir el grau zero des del qual ho llegeixen tot? ¿O sigui, el centre del canon?
   
    Seguim, una mica com tothom, la iniciativa de l’Arafaremundiari.cat i ens adonem que han preguntat pels articulistes de referència, pels diaris de capaçalera (i el que ens faria canviar de diari), pels blocs preferits i pels diaris ìnternacionals de referència, entre d’altres coses, però encara no han preguntat per la mena de crítica literària que els lectors voldrien per a un nou diari. Esperem que no sigui a) perquè no hi inclouran cap mena de suplement cultural o d’espai de crítica literària ni b) perquè no creuen que la crítica literària sigui un aspecte que pugui modificar-se o replantejar-se. No ens ve massa de gust apuntar una nova oportunitat perduda per a començar a pensar seriosament la literatura contemporània des d’una tribuna que, com a mínim, sembla que pot ser interessant. Si trobem la mateixa ressenya tripartita (nota biogràfia-resum de l’obra-valoració sense espai per a l’argumentació) trencarem alguna cosa o ens arrencarem els cabells amb els dits.
    
    Pensar seriosament la literatura contemporània. Que cadascú entengui el que vulgui per seriosament, però que es pensi, siusplau.  De nou, Fernández Porta, quan observa que el pop, a diferència de la literatura, es pensa en la seva fenomenologia present, sense estigmatitzar la moda o les etiquetes passatgeres, perquè entén que els músics es relacionen productivament amb aquestes etiquetes. Els escriptors, en canvi, sembla que només es relacionen amb una idea de tradició intemporal i marmòria i que és en relació a aquesta tradició que se n’ha de pensar l’obra. Ens sembla que aquesta posposició de la reflexió sobre la producció d’un autor contemporani té a veure amb el que alguns anomenen el filtre i que no és altra cosa que una mena de confiança vaga en què “el temps posarà les coses a lloc”. Aquesta antropomorfització del temps és infundada, per no dir estúpida, a no ser que per “temps” es vulgui dir la llarga llista de lectors que han provat d’entendre una obra i discriminar-la de la resta d’obres, preferir-la o detestar-la, interrogar-la, fer-la dialogar (o sigui els lectors que han escrit a favor d’una obra, que l’han defensat o l’han detestat, etcètera). El temps no té cap mena de competència lectora. Dipositar-hi la confiança és delegar una responsabilitat i, en certa manera, admetre implícitament una mandra o una ìneptitud, cosa especialment perillosa quan significa que, per principi, no es llegirà cap lector viu, com si la vida fos el senyal d’una mala prosa.
 
    Ahir, en una entrevista (¿promocional?) que li feia la Rosa Maria Piñol a La Vanguardia, Sergi Pàmies comentava que alguns dels contes del seu nou llibre, La bicicleta estàtica, té una dimensió metaliterària. Concretament, pel que es desrpèn de la pregunta de l’entrevistadora, ho fa per mitjà de la comparació entre un conte i un fill. Víctor García Tur també va treballar aquesta comparació (García Tur ja la tractava de tòpic) a l’últim conte de Twistanschauung. Tenim curiositat per veure com parla la crítica del conte de Pàmies (encara que només sigui una menció de passada); ja sabem com van tractar (més o menys) el de García Tur.

El problema de la “bona història” (ben explicada)

   John Gardner apuntava en alguna de les obres que dedica a l’escriptura que hi ha dues menes de text i d’escriptor: els que sostenen alguna cosa i els que, immediatament es dediquen a parodiar-la. Aquesta distinció (simplista, però amb la mena de simplisme seductor dels escriptors anglosaxons) indicaria la separació entre la ficció i la metaficció, és a dir, la ficció que explica una història i en fa, al seu torn, la seva història. Aquestes dues sensibilitats creatives dialoguen al llarg de tota la història de la literatura; sempre que una forma s’esgota per repetició, la ironia, la paròdia i, en definitiva, el gest metaficcional apareixen per evidenciar aquest esgotament i indiquen la necessitat d’un canvi de paradigma. És la teoria de l’estranyament dels formalistes aplicada a la teoria de l’evolució dels gèneres literari: un estranyament que acostuma a implicar un major grau de consciència de la tradició, o, si més no, una major voluntat d’explicitar-lo, d’inscriure’l formalment a l’obra.

   Seguint amb aquesta dialèctica, s’acostuma a pensar que, en un moment determinat de la història de la literatura, es produeix una escissió entre el que podríem anomenar formalistes i, per oposició, contingudistes. Els primers privilegiarien l’atenció en el discurs, en tot el que, artificialment, podem fer caure en el sentit de la forma i acabarien per fer, de la faula, una mera excusa per al desplegament d’una prosa perfecta. Els segons, en canvi, es concentrarien en la riquesa de la faula i abandonarien la problemàtica del discurs precisament perquè no el percebrien com a problema (d’aquí que els formalistes, els estructuralistes i, finalment, els narratòlegs, hagin extès la idea que la qualitat d’una obra literària dèpèn del seu domini de la tècnica). Aquest és, segons David Viñas, un dels trets principals de l’escriptura de best-seller, tal i com l’exposa a la interessant El enigma best-seller (Ariel, Barcelona 2009). De fet, el best-seller menysprea la importància de la forma com a problema (és a dir, com el vehicle d’una tradició que s’hi ha fossilitzat, com si la forma no fos, també, susceptible d’una historització o d’un comparatisme, és a dir, com si fos, només el trasllat d’un contingut)[1]. No és estrany, observa Wlad Godzich, que s’associin els productes de la cultura de masses al desenvolupament de la trama, de la història, mentre que la cultura d’elit tendeix a desafiar la trama i prefereix obres en les quals s’eviti la serialització acumulativa de l’acció (Viñas, pàg. 112).

    Una de les demostracions palpables de la observació de Viñas (o d’un primer aspecte d’aquesta observació) és el Maletes perdudes, de Jordi Puntí, escrit, com ha manifestat en diverses entrevistes, des d’una felicitat de narrar que es tradueix en el que Puntí troba a Tirant lo Blanc: que hi passen moltes coses. Carles Geli feia èmfasi en el pes de l’argument; sigui com sigui, estem parlant del mateix, això és, del retorn a la faula (i, per què, no, d’un cert descrèdit de qualsevol assaig o experiment que tingui pretensions intel·lectualoides -un altre concepte en descrèdit- o vulgui projectar-se, no tant com a obra acabada, sinó com a pregunta o com a punt de partida. En aquest sentit, sembla que sempre que es vol defensar la figuració o un cert realisme se cita allò de Burroughs que diu que, quan parlem d’experiment, és només per referir-nos a un assaig que ha fracassat, cosa que té un punt de pervers si tenim en compte que Burroughs dirigia la frase cap al sentit contrari del que busquen els que el citen). Ara bé, intuitivament ens posaríem tots d’acord a no fer caure Maletes perdudes en la categoria del best-seller (tot best-seller és contingudista, però no tot condingudista és best-seller). El que ens sembla significatiu, no obstant, és que tant el best-seller com la literatura catalana que es reivindica com la millor del moment participin d’aquest mateix retorn a la faula. De fet, es diria que, a hores d’ara, són els contingudistes els que menyspreen els formalistes, invertint el gest de què es queixava Pérez-Reverte.  No fa pas gaire, Llucia Ramis es ventilava l’escriptura afterpop dient que prioritzen la forma sobre el contingut i “això està desfassadíssim”.  Del que es tracta, doncs, és d’escriure una bona història ben explicada (sense collonades textuals, afegiria en Llavina).

     Ens agradaria, si no defensar una tesi contrària, proposar-ne una de pacificadora, partint del fet que no hi ha cap estètica que no impliqui alguna forma de reflexió teòrica o crítica sobre la tradició literària. Ho diu Ricardo Piglia al Crítica y ficción: “No creo que existan escritores sin teoría: en todo caso la ingenuidad, la esponteneidad, el antiintelectualismo son una teoría, bastante compleja y sofisticada, por lo demás, que ha servido para arruinar a muchos escritores” (pàg. 10).  Això no vol dir que qualsevol cosa escrita tingui el seu grau de reflexió implícita, sinó, al contrari, que no hi ha escriptor, en el sentit fort, exigent de la paraula (i aquí pivota l’argument de Piglia) que no tingui teoria; que la tradició està constituida per un diàleg implícit o explític i que les grans obres són obres que, entre d’altres coses, parlen de l’escriptura, de la literatura i de la seva (im)possible relació amb el món. Per això, la idea de la “bona història ben explicada” -que funciona amb un pes innegable com a criteri crític i editorial- resulta sospitosa si és, simplement, la resposta a una incapacitat hermenèutica. John Barth, quan formulava la seva literatura de l’esgotament, manifestava l’angoixa, específicament postmoderna i tan vàlida llavors com ara, d’haver d’escriure després dels grans mestres de la modernitat (Beckett, Borges, Joyce, etc.) que comporta una segona angoixa (a banda de la contemporània d’haver d’escriure després dels grans mestre de la postmodernitat): la de no poder escriure al marge d’ells, és a dir, la de no poder retornar ingènuament al segle XIX com si no haguessin passat això, Beckett, Borges o Joyce. Si la literatura postmoderna d’un Barth, un Pynchon o un Coover s’ha acabat tornant, d’alguna manera, canònica, és precisament perquè proposen una manera de seguir escrivint que integra el llegat modern i el propulsa endavant. No hi ha veritable originalitat fora de la tradició, deia Eugeni d’Ors (i recordava Vallcorba en una de les entrevistes del tour Quaderns Crema) Després, Foster Wallace, assajarà un gest similar respecte dels postmoderns.

    La pregunta fonamental que anunciem fa referència a la consciència d’aquest llegat (i que ja havíem comentat respecte del període textualista català): naturalment, podem retornar a la història, al personatge, a la lògica seqüencial i a totes les instàncies que l’experimentació del segle XX ha declarat obsoletes, ineficaces i insostenibles, però només si en aquesta restitució hi ha una consciència crítica del que ha estat el segle XX. Se l’ha de pair, de rellegir, d’assimilar (i, per a ser contemporani, se l’ha d’haver paït, rellegit, assimilat). El que no val és ignorar-lo. En la negació del textualisme dels setanta (i, per extensió, de l’assaig, de l’experiment, de la literatura com a problema, entre tantes altres coses) ¿què hi ha d’ignorància i què de diàleg? ¿S’ha passat per l’angoixa que mencionava Barth a l’hora de bastir una proposta estètica? ¿O estem tornant a la història ben explicada d’una manera acrítica, ahistòrica i, per tant, incapaç de sostenir una tradició futura? Potser la diferència entre Puntí, Ramis i Pérez-Reverte depengui justament d’això.


[1] Les paraules d’un Pérez Reverte sobre Sender (i, al capdavall, sobre sí mateix) són, en aquest sentit, escruixidores. Diu Pérez Reverte (citat per Viñas, pàg. 112): “El estilo, que por cierto poseía, no era para él más que un instrumento, una herramienta eficaz al servicio del acto principal, narrativo: contar bien una buena historia, y aproximarnos al corazón del hombre, a nuestro corazón, a través de ella. Por eso, en este país de soplapollas donde los cortadores del bacalao cultural jugaron durante décadas, y ahí siguen algunos, a despreciar todo lo que no fuese experimentalismo y estilo floripondioso, aunque no hubiese nada debajo, Ramón J. Sender, pese a que la segunda edición de su primera novela, Imán, alcanzó en 1933 una tirada de treinta mil ejemplares –un best-seller para la época- fue considerado desde la guerra civil escritor de segunda fila, especie de reliquia extraña de otros tiempos que vivía en el extranjero y se empeñaba en el acto decimonónico, obsoleto, de contar. Olvidando esos mandarines de la culta latiniparla que, en literatura, lo poético puede surgir tanto del estilo como del fondo contextual, y que muchas veces lo primero es sólo artificio –cítenme ahora mismo de memoria, si pueden, los títulos de cuatro novelas de Fulano, Mengano o Zutano que en su momento fueron saludadas por la crítica oficial como obras maestras imprescindibles- , mientras que lo segundo es de más denso calado, y permanece. Y explica”.

Weltliteratur i Weltmarkt

    En l’encesa defensa de la legitimitat de les relacions entre literatura i sociologia (encesa, sembla que per perplexa: el preàmbul està travessat d’una sèrie de preguntes que articulen alhora una crítica al menyspreu teòric dels apologetes de l’art com a esfera autònoma i demostren que la postura de Bordieu és el producte d’una reflexió autocrítica, conscient, meditada), en aquesta defensa, diem, Bordieu assenyala un dels temes/problemes principals de l’aproximació sociològica al fet literari:

    “¿Será verdad” es pregunta Bordieu, “que el análisis científico está condenado a destruir lo que constituye la especificidad de la obra literaria y de la lectura, empezando por el placer estético? ¿Y que el sociólogo está condenado al relativismo, a nivelar valores, a rebajar grandezas, a abolir las diferencias que haven la singularidad del “creador”, siempre situado en el bando de lo Único?” 

    Només quan es vol presentar una obra com un exemple d’alguna cosa, sigui d’una cosmovisió, o d’un moment històric (com si hi hagués una essència del moment històric susceptible de ser exemplificada), o de la ràbia que l’escriptor sent envers un polític i que es fa passar per “la ràbia que sentia la població del país”; potser llavors es traeix una singularitat, hipostasiant-la a alguna interpretació o idea prefixada de l’intèrpret. Però no necessàriament, com demostren Bordieu mateix i aquesta alumna avantatjada, Pascale Casanova, responsable d’un text tan agradablement excitant com La república mundial de las letras.  Partint d’una intersecció entre la Weltliteratur de Goethe i la fe de Valéry en la possibilitat de pensar la tradició literària en termes d’economia, Casanova, en la primera secció de l’obra, descriu la lògica i l’arqueologia d’aquesta “borsa de valors literaris” en la qual pren forma la mencionada tradició literària (és a dir, es produeix el valor literatura). Casanova cita una observació d’Antoine Berman, segons el qual “l’aparició d’una Weltiteratur és contemporània de la d’un Weltmarkt“. El que interessarà a Casanova, doncs, no és tant una possible essència de l’obra literària com la manera com la cultura i la societat s’organitzen per situar el valor literari dins d’un flux que varia al llarg del temps. en funció de  processos similars als del de l’economia. Des d’aquesta perspectiva, Casanova fa desfilar estratègies de politització i despolitització, el prestigi de París i del francès com a llengua de cultura, la Querelle dels moderns i dels antics, etcètera. D’aquesta manera, assisstim al que, segons Deleuze, constitueix un dels nuclis principals de la filosofia de Nietzsche i la base de la seva noció de genealogia: una crítica de la noció mateixa de valor.

    En la mesura en què la sociologia es pregunta pels marcs de l’experiència (això és, per les posicions conceptuals que produeixen la percepció d’alguna cosa, en aquest cas, del fet literari) trascendeix aquesta hipòstasi, diguem-ne, traïdora. En el cas de l’obra de Casanova, perquè ens recorda que la producció del valor literari té la seva pròpia arqueologia, els seus agents -en aquest cas, els crítics-, responsables (sí, tornem a insistir en la responsabilitat, que obliga, entre d’altres coses, a una actualització constant de l’aparell conceptual que s’utilitza per a exercir) i que, per tant, en última instància, no hi ha cap paradigma que no sigui susceptible de deconstrucció, encara que la pràctica quotidiana sostingui la il·lusió de la naturalitat de certs conceptes culturals, com ara aquest d’escriure “bé”.

La República mundial de les Lletres de Pascale Casanova

 “La numerosa presencia de grandes intermediarios transnacionales, de finos letrados y de críticos refinados es, dicho de otra forma, un índice importante de poder literario. Los grandes cosmopolitas (a menudo políglotas) son, en efecto, una especie de agentes de cambio, “cambistas” que se encargan de exportar de un espacio a otro textos cuyo valor literario, por ello, fijan. Valery Larbaud, gran cosmopolita y gran traductor, describía a las personas cultas del mundo entero como miembros de una sociedad invisible, los “legisladores”, en cierto modo, de la República de las Letras: “Existe una aristocracia abierta a todos, pero que en ninguna época ha sido numerosa una ristocracia invisible, dispersa, desprovista de señales exteriores, sin existencia oficial reconocida, sin diplomas y si credenciales, y, sin embargo, más brillante que ninguna otra; sin poder temporal, aunque, no obstante, dispone de una potencia considerable y posee tal naturaleza que a menudo ha dirigido el mundo y decidido el porvenir. De ella han salido los príncipes más auténticamente soberanos que la historia ha conocido, los únicos que años y, en ciertos casos, siglos después de su meutre dirigen las aciones de muchos hombres.” El poder específico de esta “aristocracia” artística sólo se mide, pues en términos literarios: su “potencia considerable” es la facultada completamente específica que le permite decidir lo que es literario, y consagrar con seguridad a todos aquellos a quienes designa como grandes escritores. Está investida del poder supremo de constituir el gran monumento de la literatura universal, de designar a quienes se convertirán enlos “clásicos universales”, es decir, quienes propiamente hablando “hacen la literatura” (…)

    Esta sociedad de personas cultas, prosigue Larbaud, “es una e indivisible a pesar de las fronteras, y la belleza literaria, pictórica y musical es para ella algo tan auténtico como la geometría euclidiana para el común de los espíritus. Una e indivisible porque es, en cada país, lo que hay a la vez de más nacional y de más internacional: de más nacional, porque encarna la cultura que ha agrupado y formado la nación, y de más internacional, porque sólo puede encontrar sus iguales, su nivel, su medio, entre las élites de las demás naciones[…]. De este modo, la opinión de un alemán lo bastante cultivado para conocer el francés literario coincidirá probablemente, sobre un libro francés cualquiera, con la opinión de la élite francesa y no con el juicio de los franceses menos cultos”. Esos grandes intermediarios, cuyo inmenso poder de consagración sólo se mide por su propia independencia, obtienen, por tanto, su autoridad de su pertenencia nacional, que es también, paradójicamente, garante de su autonomía literaria. Como ellos forman, según la descripción de Larbaud, una sociedad que ignora las divisiones políticas, lingüísticas y nacionales, se adecuan a la ley de la autonomía literaria construida contra las divisiones políticas y lingüísticas (universo uno en “indivisibles a pesar de las fronteras”, afirma Larbaud) y consagran los textos con arreglo al mismo principio de la indivisible unidad de la literatrua: al arrancarlos del las limitaciones y las compartimentaciones literarias, imponen una definición autónoma (Es decir, no nacional, internacional) de los criterios de la legitimidad literaria.

    Así se comprende el papel que desempeña la crítica como creadora de valor literario. Paul Valéry, que asigna al crítico el papel de experto encargado de evaluar los textos, emplea el término de “jueces”. Evoca a “esos expertos, esos aficionados inapreciables que, aunque no creasen las obras propias, creaban su verdadero valor; eran jueces apasionados, pero incorruptibles, para los cuales o contra los cuales era hermoso trabajar. Sabíen lerr: virtud que se  ha perdido. Sabían escuchar e incluso comprender. Sabían ver. Esto significa que lo que querían releer, volver a escuchar o revisar se constituía, mediante ese retorno, en valor sólido. El capital universal crecía con ello”.

Molt gran, el Gran Moment

    Si una cosa se li ha de reconèixer a Julià Guillamon és una capacitat extraordinària de superar-se. Això, si entenem que superar-se consisteix a anar eliminant els impediments que dificulten la proclamació sense embuts del propi programa estètic, sigui on sigui, sigui com sigui, és a dir, si superar-se vol dir prescindir de la mena de contextos que (potser) no s’adiuen o (potser) no justifiquen aquesta proclamació, com és, creiem, el cas que ens ocupa: la crítica del llibre de Joan-Lluís Lluís Xocolata desfeta. No sorprendrem ningú si diem, de la crítica de Guillamon, que, no només és biografista i pseudosociològica, sinó que, últimament, s’ha dedicat a demanar a tots els escriptors que no siguin Quim Monzó que no perdin temps construint un projecte literari personal i que es dediquin a fer de sociòlegs. En Guillamon en diu “parlar de la realitat”, però, en certa manera (en parlarem en posts posteriors) sembla demanar que construeixin una certa idea compacta i explicada de realitat a partir de la qual es pugui bastir el que sembla interessar tantíssim als crítics: un comentari, no sobre la literatura, sinó sobre la mena d’observacions (costumistes o no, generacionals o no, urbanes o no) i de realitats que aquesta literatura “retrata”. Retornem, doncs, al mirall d’Stendhal i a la demanda d’un realisme poc problemàtic, això és, de digestió fàcil. Tampoc sorprendrem ningú si  assenyalem que, en l’últim any de ressenyística del nostre crític, es pot detectar una divisió clara entre els que practiquen aquest realisme fàcil (obres celebrades) i els que no (tractades, en el millor dels casos, amb condescendència i, en el pitjor, amb violència), si bé hi ha alguna excepció relativament sorprenent que ha fet que aplaudís les obres de Sales i Carreras, per posar només dos exemples, des d’una (no falsa, però, com a mínim, contradictòria) sensibilitat cap a la prosa suposadament experimental.

    Ara bé, si una obra no permet la lectura sociològica -és a dir, la reivindicació d’una major implicació amb “la realitat”, que Guillamon pensa en termes de “proximitat” o de “llunyania”, completament indiferent al segle i mig de filosofia que ha dinamitat qualsevol idea ingènua d’una realitat exterior o independent de qui sigui que la contempla, la concep o la dedueix-, si un tipus d’obra ha de ser immune a l’exigència realista és l’exercici d’estil. Un exercici d’estil, per naturalesa, és un exercici de retòrica. L’exercici d’estil participa de la concepció intransitiva del llenguatge, en la mesura (i aquesta és la única lliçó que Guillamon no sembla haver trobat en l’obra de Queneau, el comentari de la qual, a la crítica que comentem, dedica un paràgraf sencer i generós) que busca afirmar les possibilitats dramàtiques del llenguatge en la consideració de les seves diverses variants: en el cas de Queneau, noranta-nou i en el de Joan-Lluís Lluís, cent vint-i-tres. Hem dit possibilitats dramàtiques: efectivament, una de les troballes de l’obra de Queneau ha estat, justament, la de convertir el tema amb variacions en una estructura dramàtica que es llegeix (i aquesta es podria considerar una de les sorpreses que depara la primera lectura dels Exercicis d’estil: la de descobrir, en la identificació del que és igual i del que variable en cadascuna de les execucions, una progressió dramàtica no figurativa, això és, exempta de tots els elements que tradicionalment conformen la narrativa clàssica i, així i tot, capaç de suscitar tota mena d’emocions, siguin intratextuals o intertextuals). D’aquesta manera, el llenguatge es troba a sí mateix com a tema, però no en la línia agònica de Mallarmé sinó en la lúdica dels Oulipo, cosa que Lluís declara al seu pròleg.

  Llavors, no comprenem la segona part de la crítica que Guillamon hi dedica, d’on hem extret el primer Gran Moment de la Crítica Catalana, i que apareix sota l’intertítol d'”Artificio y vida real”. En aquest fragment, Guillamon diu, de Lluís Lluís, que és un bon novel·lista i que el missatge de Queneau encara és vigent, però, que Xocolata desfeta està “massa allunyat de la vida real” i que Lluís està “atrapat en el seu artifici” (no l’obra, compte, sinó el propi Joan-Lluís Lluís) i que “tendeix a la retòrica”. No entenem si el que esperava trobar Guillamon en una recreació dels Exercicis d’estil de Queneau eren jornalers argelins mal pagats, una lectura política del cas de Fèlix Millet o els vaivens de la Sagrada Família, però ens sembla que si un tipus d’obra es pot permetre estar “allunyat de la vida real” o “tendir a la retòrica” és, precisament, l’exercici d’estil. Bé, no hi tendeix; l’exercici d’estil és una obra radicalment retòrica. Que les seves conseqüències puguin llegir-se en termes socials és una altra cosa; en són les conseqüències (és a dir, el fet que s’escrigui una obra com Exercicis d’estil contra un ús de la llengua magre i redundant; preservar el sentit de les paraules de la tribu, vaja), no el contingut de l’obra, el que pot suscitar lectures no retòriques, el seu tema (si és que es pot separar una dimensió de l’altra en una obra com la de Queneau o de Lluís, que no) no hauria de valorar-se en funció de la seva capacitat de representar mimèticament una realitat determinada perquè l’objecte de l’exercici d’estil és el llenguatge mateix. D’altra banda, ens agradaria saber quin és el missatge de Queneau que segueix vigent (i que, entenem, que en l’obra de Lluís també ho és, de vigent; i si és que no, que ha fet de més o menys Lluís-Lluís per haver anul·lat la vigència de Queneau, etcètera): que el llenguatge social està corromput i els escriptors l’han de restaurar per mitjà de la seva “intel·ligència lúcida”? Que no ho fa, això, Lluís? I com s’explica que el fet que Lluís estigui “atrapat en el seu artifici”  i que les dues cartes siguin un pèl més llargues del que li sembla a Guillamon que haurien de ser tinguin, com a conseqüència, que “els pastitxos se succeeixin enciclopèdicament”? Quan s’ha transformat en pastitx l’exercici d’estil? I què vol dir que se “succeeixen enciclopèdicament”? Que no ho fan, els de Queneau? I què hi ha de dolent, en el fet d’una exposició enciclopèdica (entenent que enciclopèdica vol dir organitzada, sistemàtica i exhaustiva)?

Potser ens ho explica el nucli de la ressenya: que la imatge de la xocolata, en la seva incapacitat de fonamentar un llibre d’exercicis d’estil vinculat a “la vida real”, és un símbol de la incapacitat (valgui la redundància) d’articular un “espai cultural comú” a través de “la creació pura”. Bé, potser per entendre el que vol dir Guillamon hauríem de definir el que vol dir amb “creació pura” (suposem que en oposició a una creació impura, però només ho suposem) i per “espai cultural comú” (suposem que en oposició a un espai cultural privat, tot i que ens sembla que dins de cultura ja hi ha el sentit de compartit o comú). Sigui com sigui, si en última instància el que l’obra de Lluís persegueix és justament la demostració d’aquesta incapacitat d’articular etcètera, si el que volia Lluís era assimiliar l’exercici d’estil desvertebrat al fang que cobreix Barcelona que organitza Aiguafang, no hauríem de parlar de Xocolata desfeta com un èxit incomparable de trasllat d’una metàfora (que vindria a ser una lectura del món actual), elaborada primer en el codi de la literatura especulativa, al terreny del llenguatge com a tema, això és, treballat des de la seva concepció intransitiva? Lluís no estaria parlant, llavors, de “la vida real” a través d’una intel·ligentíssima referència a la seva obra que connotaria (enriquiria) aquesta reflexió i establiria una dialèctica (magistral?) entre els dos textos? O la referència al fang d’Aiguafang se suposava que havia de ser despectiva, que havia de presentar Xocolata desfeta com una obra enfangada i, per extensió, fallida? O és que estem tots atrapats en la nostra pròpia retòrica? Socors, doncs?

 

Grans moments de la crítica catalana

    
    “Joan-Lluís Lluís es un buen novelista. Sus ficciones, desde Noms a la sorra hasta Aiguafang, transmiten un sentimiento de soledad en el que el lector se reconoce. El dia de l’ós es uno de los mejores libros catalanes de la década. En los últimos años, entre novela y novela ha publicado Diccionari dels llocs imaginaris dels Països Catalans y Xocolata desfeta, que intentan conectar al lector catalán con dos grandes temas de la literatura del siglo XX. La idea de Queneau sigue vigente. Hoy, como en 1947, el lenguaje público está corrompido y una de las misiones de los escritores es rescatarlo a través de la inteligencia lúcida. Pero Xocolata desfeta está demasiado alejado de la vida real. Lluís está atrapado en su propio artificio y tiende a la retórica. En lugar de ofrecer breves catas de texto divertidas y esclarecedoras, se extiende innecesariamente (la carta al presidente de la Generalitat y la versión políticamente correcta ocupan cada una tres páginas, ¿por qué?). Los pastiches se suceden enciclopédicamente. Entonces, la imagen del chocolate a la taza que se le ocurrió en el duermevela, aparece como un símbolo de desvertebración, de incapacidad de articular a través de la creación pura un espacio cultural común, parecido al barro que recubre la ciudad de Barcelona en su última novela, Aiguafang“.
 
(Julià Guillamón, “Estilo, cacao y barro”, Cultura/s 398).

El gir subjectiu de Jordi Llavina

Al resum de les jornades entorn l’activitat literària organitzades per l’AELC el 17 d’abril de 2005, hi trobem el següent:

    “Per la seva part, Jordi Llavina va destacar l’important paper dels mitjans de comunicació en la divulgació literària tot i acceptar la difícil relació entre els llibres i els índexs d’audiència. Segons Llavina “hem d’aspirar a tenir uns índexs sostinguts, encara que el més greu és que els mitjans de comunicació públics no tinguin més cura dels llibres més enllà dels premis o les efemèrides puntuals”. Segons Llavina una bona crítica ha de fonamentar-se en “l’honestedat i la independència”.

    Aproximadament un any després, al Serra d’Or 559-560 de juliol/agost de 2006, on apareixen les transcripcions de la segona sessió de les II Jornades revista Serra d’Or, trobem l’afirmació següent, signada pel mateix Jordi Llavina:

     

“Deixem-nos del romanço de sempre. No hi ha cap crític, ni cap ressenyador, independent ni neutral. Pretendre que n’hi pugui haver és una immensa collonada. Com hauríem de ser objectius treballant una matèria com aquesta, la de la literatura? Tot està repartit, els mitjans estan condicionats per tot d’interessos i les plometes que hi deixen la seva signatura, tant o més. Em sembla que és bo que reconeguem el que és, d’altra banda, una obvietat, però que molta gent s’entesta a defensar: que un crític literari, o un ressenyador, puguin ser independents, neutrals, objectius. Quina bestiesa”.

    Què ha suscitat el gir subjectiu que hi ha entre un Llavina i l’altre? Què se n’ha fet de “l’honestedat i la independència”? Com hem passat de la fonamentació d’una bona crítica a la “immensa collonada”?

    Entre un moment i l’altre, Llavina comença a col·laborar intensament a Benzina –intensament; al primer número, de març de 2006, signa una entrevista a Josep Maria Fonalleras, tres ressenyes (a David Leavitt, Mònica Batet i a la traducció de Yeats que signava Albert Roig, i una columna d’opinió; a més, figura com a membre del consell editor de la revista-, ritme que es repeteix al llarg d’unes quantes edicions de la revista. Se’ns acut que no sigui la pràctica mateixa de la crítica el que en modifica els principis, però Llavina fa força anys que es dedica a això de la crítica i no sembla que la feina a Benzina sigui raó suficient per a cap mena de transformació; alhora, tampoc no volem dir que la seva no sigui una crítica ni honesta ni independent (potser ens ho mirem més endavant); només subratllem el fet que els dos conceptes han desaparegut de l’horitzó que el crític s’autoimposa a l’hora d’escriure crítica. La traducció més directa d’aquest fet potser sigui la progressiva tendència cap a l’impressionisme que ha seguit la crítica de Llavina al llarg d’aquests anys.

       Diem la crítica de Llavina per referir-nos a la mena de textos en què l’autor parla d’alguna obra literària -textos que no són ni crítiques ni ressenys usuals, on trobem, generalment, observacions sobre personatges, sobre l’estil de l’autor, sobre el que Llavina creu que és el tema o el més rellevant de l’obra, una insòlita proliferació de “a mi” i “m’agrada” o “no m’agrada” i, si s’escau, alguna al·lusió a una obra o un autor semblant al que comenta -semblances que hi apareixen això: al·ludides, no raonades ni desenvolupades-, tractades totes amb un to que diu vol combatre l’academicisme i que, al final, hi acaba oposant la conversa de sobretaula. No ens ho inventem: al comentari sobre Menos que uno de Joseph Brodsky -una mostra sagnant de com es pot desaprofitar l’oportunitat de parlar d’una gran obra crítica-, Llavina aprofita per fer, de l’escriptura de Brodsky, l’excusa per a legitimar un contraprograma:

    

 “M’agrada que la manera com Brodsky parla de literatura, sobretot de poesia, no sigui acadèmica. la seva escriptura no mostra cap ni un dels tics tan cars a professors universitaris o altres espècies de saló que reciclen i exploten idees originalíssimes (pròpies o d’altri) en els seus textos. No hi ha la pruïja de la nota a peu de pàgina i la perenne referència intertextual. No hi ha desconstrucció, ni collonades textuals vàries” (a Benzina, nº 10, pàg. 64).

   En lloc d’aquestes “collonades textuals”, Llavina proposa l’acudit puntual (és a dir, susbstancial només en tant que el diu qui el signa) i el comentari del que li sembla o el que li recorda una obra determinada (cosa ben semblant a la “perenne referència intertextual” que rebutja de manera tan rotunda), sovint de manera tan vaga com insubstancial. Ben mirat, que se’ns parli d'”ecos” o del que, en algun moment, l’obra “li recorda” funciona més com una mena de dietari personal de lectura que una crítica o una ressenya[1]. Quan parla de La decisió de Brandes, d’Eduard Márquez, diu:

     “Exercici d’ekfrasi molt suggestiu, la història d’aquest llibre, i sobretot l’estructura, no m’han convençut del tot. Hi detecto un to més erràtic que en les dues obres anteriors” (Benzina, nº 08, pàg 65). A la pàgina següent, en el seu comentari sobre Si menges una llimona sense fer ganyotes, de Sergi Pàmies, ens farà saber que “A mi mai no m’ha acabat de convèncer la tirada de Pàmies per l’arquetip -Echenoz també ho fa- i aquella certa voluntat asèptica de la seva narrativa” per acabar dient, del llibre de Pàmies que és “recomanable (no memorable)”. En fi, d’exemple d’aquesta marca constant -i, insistim, insubstancial- de la subjectivitat del crític en la crítica n’hi ha gairebé a cada text de Llavina.

     Dels llibres de Márquez i de Pàmies, doncs, sabem que no han convençut Llavina, sense que se’ns expliqui en què consisteix aquesta decepció més enllà d’afirmacions com la que fa referència a l’ús de l’arquetip per part de Pàmies (deixant de banda que l’incís sobre Echenoz no serveix per massa més que per fer saber, al lector, que Llavina ha llegit Echenoz, com no sigui per donar a entendre que, encara que a ell no el convenci, hi ha altres autors que també fan servir el mateix recurs-. D’aquesta manera la ressenya es transforma en la història de la lectura que n’ha fet Llavina[2], aquesta mena d’autobiografia que els crítics troben en la reconstrucció de les seves lectures (i els editors en el seu catàleg),  cosa que no és necessàriament negativa; també guanyem alguna cosa amb aquest trasllat de la crítica al comentari de sobretaula: la sensació que, en algun lloc, algú parla de (no escriu sobre, no teoritza al voltant de, no milita en defensa d’una idea de) literatura.

  No obstant, no hi guanyem massa més. I potser és això el que ens amoïna: si als excessos teòrics de certa crítica només hi podem oposar alguna forma de subjectivisme radical, aquesta proliferació d'”a mi sí” i “a mi no”, la crítica literària es veu reclosa al terreny de la pura opinió, d’aquella doxa platònica que era, recordem-ho, la forma més magre de saber. Ara que hem posat en crisi tota forma de saber amb pretensions universals o d’absolut, la crítica d’impressions és l’única forma possible de crítica? O bé no passa, com apuntava Marrugat respecte del Diccionari de literatura catalana, aquesta forma de crítica no assumeix els princips de la postmodernitat filosòfica (sobretot, en la seva dimensió epistemològica) sota la il·lusió de restaurar una forma “normal”, “directa”, “sense collonades textuals” de parlar de literatura?

 

[1]    Cosa que el situa en la línia de la crítica impressionista / d’impressions. De fet, tal com apuntàvem en un post anterior, la crítica impressionista s’explica, i ens interessa, en la mesura que es presenta com la reacció a la crítica positivista de mitjans del XIX; contra el fet, la impressió, l’opinió d’un autor capaç d’entendre profundament una obra determinada; contra l’academicisme, la prosa quasi poètica, que feia, de la crítica, una obra tan literària com la que li servia d’excusa. Això ens proposa diverses preguntes: contra quina forma de positivisme respon la crítica de Llavina? Contra les “collonades textuals”? Si és així, en què consisteixen aquestes collonades? L’obra de Roland Barthes o de Derrida, per exemple? L’hermenèutica literària? El comparatisme? És clar que Llavina ho deu dir en referència a la mala pràctica d’aquestes disciplines però, llavors, per què no hi oposa una bona pràctica? D’altra banda, sembla que la crítica d’impressions ha esdevingut la forma pròpia dels escriptors que parlen d’altres escriptors o dels crítics que, per la raó que sigui, han deixat de qüestionar la validesa del seu criteri i, per tant, han deixat de treballar per fonamentar-la. Ara bé, que sapiguem, ni Llavina és Clarín, ni un escriptor, pel simple fet de comentar un llibre, eleva aquest comentari a la categoria de crítica. En aquest sentit, Lluís-Anton Baulenas manifestava, a la mateixa revista, la prudència de no criticar cap autor català que pugui percebre com a competència. És, diu, com allò de tocar campanes i anar a processó: no es pot, diu. No hem d’oblidar, aquí, que una de les coses que ha perdut la crítica d’impressions en relació a la crítica impressionista és, justament, la visió positiva que tenien de la seva pràctica, cosa que es traduïa en l’absència absoluta de crítiques negatives. Per què caldria? es preguntaria un crític impressionista, si el que val la pena és parlar de les obres amb les que han connectat. Per què? doncs,  podríem preguntar al crític d’impressions actuals, que es permet tranquil·lament la crítica negativa.
       1b) En aquest sentit, és curiosa la recurrència de l’adjectiu “notable” quan es tracta de definir o valorar l’obra d’escriptors catalans: les novel·les (les tres) de Joan Carreras són notables; també és notable la quarta de Neus Canyelles, guanyadora del premi Lector de l’Odissea; també és notable la novel·la breu amb la que va debutar Lluís Vilarrasa, L’home de Dover. El llibre que que Toni Sala dedica a Cassasses, Perejaume i Comelade, en canvi, és “agradable” i “molt estimable”. Res a veure amb l'”Es muy buena” que dedica a Monteagudo o l'”oi que és bona” amb què començava el comentari a Chesil Beach a (sí) el programa de matins d’en Cuní. Potser la resposta a la transformació del crític impressionista en el d’impressions consisteixi en el procés que trasllada l’aspecte quantitatiu en el qualitatiu: l’escriptor que es posa a parlar de llibres no té perquè fer-ho amb una aguda vocació crítica; només cal que ho faci com a lector, i des de l’entusiasme, cosa que trobem -i agraïm- en la mena de veus literàries que, de tant en tant, utilitzen una columna d’opinió per informar-nos d’un nom o d’una obra que els són especialment estimats (que li fem cas o no dependrà de la relació que, com a lectors, haguem establert amb aquest escriptor). Ara bé, quan el comentari deixa de ser puntual i es ritualitza, sembla que perd la persepctiva de l’entusiasme es dissipa i que el comentari negatiu coexisteix amb el positiu. Aquí és on la quantitat -la repetició del comentari literari- es transforma i passa a ser un exercici crític reconegut i remunerat al qual no li ha fet falta ni una formació teòrica ni una reflexió més o menys consistent sobre el que és la labor crítica; alhora, el pas del comentari puntual al comentari sistematitzat no sembla implicar una transformació del mètode: l’espontaneÏtat que es pot permetre un Quim Monzó quan parla de La ciutat del Born des de la seva columna d’opinió no hauria de ser la mateixa que la que utilitzaria si Monzó es posés, de sobte, a escriure mensualment tres ressenyes, una entrevista i una columna d’opinió (bé, aquí podria mantenir-la) en una revista més o menys especialitzada. O, en cas de mantenir-la, no s’haurien de situar aquests comentaris en la columna d’opinió?
 [2]     En la ressenya de “Sueño profundo”, de Banana Yoshimoto, Llavina escriu: “Em va cridar l’atenció el sentiment de soledat, no assumit del tot, però tampoc deixat d’assumir, que tenia la noia. Ara que llegeixo, tants anys després, aquests contes de la mateixa autora, m’adono que la vivència de la soledat- en soledat rigorosa o en rigorosa companyia: “por qué me siento tan sola cuando estoy con él?- representa una de les obsessions temàtiques -i, doncs, morals- de la japonesa”. Deixant de banda la qüestió de si les obsessions temàtiques són immediatament morals (no sabem si per obsessions o per temàtiques), no es podia haver limitat a apuntar això: que la soledat és una de les obsessions de l’autora? És a dir, què hi guanya Llavina -i nosaltres, lectors- sabent que, a la primera lectura, li va cridar l’atenció el sentiment de soledat etcètera i que “tants anys després” s’adona que aquesta soledat és una obsessió temàtica de l’autora? Què hi guanya, a banda d’escriure’s a sí mateix com a crític i com a lector, com aquesta mena de consciència que limita el seu comentari a la paràfrasi més o menys amagada de l’obra i a aquest tipus d’apunts pseudobiogràfics que tampoc ajuden a revelar cap aspecte rellevant de l’obra? Més aviat hi trobem un punt de mandra crítica, que es tradueix, en el cas que ens ocupa, en aquesta mena d’escriptura que “en pijama”, cafè amb llet a tocar del llibre i quatre idees que de seguida -potser precipitadament- es fan baixar al paper en blanc.  La imatge del cafè no és gratuïta: en el comentari que Llavina dedicava, recentment, a la novel·la de David Monteagudo, començava esbossant directament aquesta escena del crític fent crítica (“Lo pienso mientras me protejo de la lluvia en una cafeteria de Montblanc, bajo los soportales de la plaza Mayor, y acaricio las cubiertas del libro que terminé de leer hace sólo unas horas: Fin, de David Monteagudo”). És clar que, aquí, el text de Llavina apareix entre les pàgines d’Opinió de La Vanguardia: es pot permetre de dedicar quatre dels cinc paràgrafs de l’article a parlar de la seva participació i contribució (essencials) a la publicació del llibre.