El que Jaume Cabré ens pot dir de la crítica catalana (1)

Al número 6 de Cultura, dedicat al problema del canon literari, Carles Miralles apuntava una obvietat preocupant: que només tenen cànon literari les cultures que se’l poden permetre:

“(…) en dos sentits: objectivament i políticament. Objectivament vol dir si tenen prou literaria i és prou bona. Políticament vol dir si tenen prou poder per poder fixar-lo, el cànon, de cara a dins i de cara a fora del domini lingüístic, i per fer que aqesuta fixació sigui justificada” (pàg. 9)

   L’existència d’un cànon, doncs, demana exigeix la salut d’un sistema literari detemrinat. La publicació anunciada -quasi diríem que esbombada- del Jo confesso de Jaume Cabré sembla un espai privilegiat per veure com giren alguns engranatges del nostre sistema literari. Si no recordem malament, Jo confesso s’anuncia a finals del curs passat, això és, abans de començar l’estiu. Al llarg de les vacances, l’ombra de la nova novel·la de Cabré s’allarga lentament fins a finals d’agost, on l’estratègia publicitària engega màquines i, el que fins ara s’anunciava com a novetat, ja pren forma de notícia. El “tràiler” de la novel·la comença a circular per tot arreu; el TN i el 324 se’n fan ressò. Però la cosa no s’atura aquí. El dia 1 de setembre la novel·la arriba a les llibreries; aquest mateix dia, Joan Josep Isern penja la seva crítica del llibre de Cabré. Allà, com sabeu, hi parla de “catedral narrativa” i de “clàssic” (una mica en el sentit d’”instant classic” que fan servir els periodistes esportius nord-americans, grans creadors d’imaginari cultural, per referir-se als partits acabats de disputar que prenen forma de llegendaris). La convicció que la novel·la de Cabré és una obra mestra comença a circular molt abans que cap dels lectors hagin pogut llegir-la (i no és especular massa: les 1008 pàgines de la novel·la fan improbable que el dia mateix de la seva publicació hi hagi una massa lectora en disposició de dialogar amb la lectura crítica).

    El gest és insignificant, si voleu, però és simptomàtic de la deriva que la ressenyística catalana ha anat seguint aquests últims temps: els de la seva conversió en publicitat i els de la progressiva adquisició d’una consciència, diguem-ne, de país. Potser sona una mica gros; matisem-ho. El problema de la conversió de la ressenya en publicitat troba la seva zona gris en la idea que una crítica positiva, entusiasta, ha de funcionar com una incitació a la lectura. Al capdavall, el crític no només participa de la constitució d’un cànon -a llarg termini- sinó que fa de pont entre l’obra i el seu lector. En aquest acostament entre un i altre, el que sembla que s’ha anat oblidant és que tot acte de lectura és, en última instància, una discussió sobre el que Bourdieu anomena la legitimitat dels modes de producció. És a dir, l’exposició explícita o implícita del que es considera una bona obra o una obra excel·lent. En aquest sentit, i potser només per proximitat temporal, la “crítica” d’Isern no ha funcionat, ni funciona, com un acte de lectura, sinó com un element més d’una gran campanya publicitària [1].

    Contra aquesta dissolució de les “lectures” de Jo confesso en la promoció de Jo confesso ha respost recentment Jordi Galves. La impressió que en traiem és que Galves escriu a repèl, contra la inèrcia que s’ha generat al voltant d’un llibre que només han llegit els privilegiats, per sostenir la tesi contrària a les d’Isern i Guillamon: que Jo confesso és un fracàs literari. És a dir, que, d’alguna manera, el que se celebra en l’èxit d’en Cabré són moltes coses, tret de l’excel·lència literària. Per això, Galves, en contra de la il·lusió de clàssic immediat, reprodueix el gest que alguns associen amb l’autoodi: remet l’autor clàssic en què alguns estaven convertint a Cabré en l’escriptor honest, i d’ofici, i popular, que fins ara havia estat. És a dir, enfonsa la il·lusió en la possibilitat de la cultura catalana de pensar-se en diàleg amb la europea –si es vol, amb la universal- per retornar-la a un localisme que es perfila com l’única explicació a certes lectures entusiastes [2].

    La pregunta que se’ns va acudir llegint les diverses ressenyes i comentaris dedicats a Jo confesso té a veure amb el següent: fins a quin punt, i de quina manera, el gest de Galves contribueix a la salut del sistema literari català? Dit d’una altra manera, ¿no hi haurà qui trobarà, que més que cap altra cosa, aquesta manera de llegir una novel·la que tot just comença a alçar el vol és nociva i posadora-de-pals-a-les-rodes? Seria millor, per tant, alimentar un dels pocs èxits aclaparadors de la literatura catalana recent? O és justament això el que ha fet que, últimament, d’èxits aclaparadors n’hi hagi hagut francament pocs? I en què consistiria, en última instància, l’èxit?

    Totes preguntes tenen a veure amb el que entenem per salut d’un sistema literari. Seguirem indagant-hi en el (2) d’aquest (1).


     [1] Una campanya populista i condescendent, tot sigui dit. Només cal donar un cop d’ull al vídeo que han preparat els de Proa per adonar-se que, dels tres elements principals, dos reprodueixen els mateixos gestos que trobem als best-sellers més tronats: el resum del que “el lector hi trobarà”, i que redueixen aquesta presumpta “catedral narrativa” (Isern), aquesta “gran novel·la europea” (Guillamon) a cinc elements: a) un violí amb un passat misterios, o sigui un misteri , b) un nen rodejat de secrets i misteris (o sigui, més misteris) c) un relat sobre el mal, la traïció i la culpa (o sigui, un dels tems, sinó el tema, de la novel·la, d) una accidentada historia d’amor (essencialment, perquè des de la novel·la bizantina, si no és accidentada, gairebé podríem dir que no és narrable), i e) els moments clau de la historia occidental. Si fem abstracció del que sabem d’en Cabré*, aquestes cinc sentències –tret de la c, si voleu- són tant de Cabré com de Dan Brown.

    * Tot i que, aquí, el vídeo també ha triat esbiaixadament: enlloc de presentar Cabré com un autor consagrat, o Premi d’Honor de les Lletres Catalanes, ens el presenta de la manera més provinciana possible: “un autor català al capdamunt de les llistes internacionals de best-sellers”. Pensem-hi un moment. És rellevant que sigui català? O que estigui al capdamunt de les llistes de best-sellers? El segon element sí, segons la “lògica de les còpies venudes”: si ven molt, és que alguna cosa té (a més del fet del trendque imposa una certa urgència al consumidor estrictament contemporani). Però que se subratlli la catalanitat fa passar per orgull el que, en realitat, apunta a una certa sorpresa, i fins a una certa incredulitat. De fet, el lema amb què es tanca el vídeo -“un gran escriptor amb 700.000 lectors fidels”- pot fer passar per causal el que és una relació arbitrària: que sigui un gran escriptor, o que l’obra sigui una gran obra, no té res a veure amb les vendes, ni tampoc a l’inrevés. **

        **  “No, aquí us excediu. El lema no fa passar per causal, només coordina, com volent indicar  no només és un gran escriptor, sinó que, a més, és dels pocs que connecten amb el  públic. Esteu llegint el vídeo des de la lectura d’en Galves. Sou uns fills de puta”. D’acord. Deixem això del lema.


    [2] En aquest sentit, no deixa de ser interessant comparar el text de Galves amb el de Guillamon (tot i que no direm res d’en Guillamon, avui). En un moment de la crítica, Galves desenvolupa el que Guillamon apunta al final de la seva, i com l’únic repèl que troba en la novel·la: que li falta “espurna màgica”, o sigui, vida. Escriu Galves:

“El lector trobarà un cop més un món dividit en dos, entre bons i dolents, com aSenyoria Les veus del Pamano sense profunditat ni complexitat literaria, sense interés pel món que evoca, sense reflexions que no siguin previsibles, sense cap aprenentatge nou per al lector. Sense millora. Els diàlegs són breus, però feixucs perquè ningú no diu res que no s’esperi”.

    Aquesta qualitat previsible i esquemática és la base, segons Galves, de la falta de vida de la novel·la, amb la diferencia que Galves afirma el que Guillamon –igualment capaç d’emetre un judici sobre aquest aspecto de l’escriptura de Cabré- el deixa en pregunta retòrica, potser perquè sigui el lector qui la respongui. Una ressenya oberta, doncs.

Anuncis

El que Jaume Cabré ens pot dir de la crítica catalana (2)

   El vincle filosòfic entre la idea de poble i la llengua (que després es pensa com a llenguatge) és un constructe pròpiament romàntic. Les nocions de Volkgeist (esperit d’un poble, o d’una nació) i de Zeitgeist (esperit del temps, o del moment) tenen a veure amb una aproximació essencialista a realitats que ara, alguns, pensem més aviat en termes existencialistes. La filosofia antropològica de Wilhem von Humboldt sumarà, a la noció herderiana de Volkgeist, la del llenguatge com el responsable de les diverses cosmovisions, és a dir, com l’espai en el qual es gesta la particularitat del pensament de cada noció; Heidegger sumarà, a la idea de Humboldt, la de llenguatge com a casa de l’ésser i, ja al XX, com sabem, la realitat es textualitzarà de manera imparable[1].

    Si això ens interessa és perquè els vincles entre el llenguatge, o les llengües, i la construcció de l’experiència nacional s’obre a consideracions gnoseològiques especialment interessants; el que és perillós és confondre la defensa d’una obra amb la defensa de la llengua (i, a partir d’aquí, de la nació). Es recorre massa ràpidament un camí que, com a mínim, és problemàtic, i hauria de ser percebut en la seva problematicitat.

    Joan Josep Isern ha respost de manera obliqua (com sembla que s’estila aquí a casa nostra) a la invectiva d’en Galves que comentàvem al post anterior, i ho ha fet de manera reveladora: titllant de “pontífexs de l’autoodi” als que no es demostrin prou entusiastes (o obertament crítics) amb el guardó de Guardiola, l’últim àlbum dels Manel o l’èxit de Jo confesso. Parlar d’autoodi no és innocent; és la fossilització lingüística d’una determinada lectura del caràcter català (si és que existeix una cosa semblant; potser hauríem de parlar de patrimoni emotivo-cultural, en el que té el patrimoni d’heretat, d’ideològicament construït i de realitat palpable) que recolza en el que hi ha d’acomplexat en l’autopercepció que tenen, o tenim, de nosaltres mateixos i del que som capaços de fer. Vindria a ser una explicació pseudopsicològica de per què, a certs individus, no els agrada res del que es fa aquí i els entusiasma el que sigui que es fa a fora pel sol fet de no ser fet aquí (en les antípodes de l’autoodi trobaríem les últimes campanyes d’Estrella i Pep Guardiola). Naturalment, l’autoodi s’empelta en consideracions polítiques: és la forma que prendria l’anticatalanisme a Catalunya en individus que es perceben com a catalans. Ara bé, com a contraargument a una crítica -la d’en Galves, i podríem pensar que la de Joan de Dios Monterde, a El País– és inacceptable. Dit d’una altra manera: encara que fos veritat (que no diem que ho sigui, perquè no tenim ni la més mínima idea sobre si Galves és o no el vehicle humà d’aquest autoodi), no serviria com a argument.

    El que s’hauria de fer, més aviat, seria provar d’escatir el que hi ha de cert i el que hi ha d’erroni, o de discutible, en la lectura de Galves, això és, els punts en què recolza per sostenir que Jo confesso és un “fracàs literari”. Aquests punts són els següents (similars als de Joan de Dios, que es conté força): a) que no té veritat. Això es deu a l’efectisme i a l’esquematisme de trama i de personatges. b) que torna a dir el que Cabré ja ha dit “sense millora”. Aquest seria el punt d’inflexió en què l’obra es revela com a producte: ja no cal seguir pensant, ni buscar noves maneres de dir més i de dir millor sinó que, segons Galves, n’hi ha prou amb aquesta repetición de lo mismo que Adorno assenyala com a característica de la indústria cultural i dels productes d’aquesta indústria. c) que el que vol dir l’obra no justifica la manera com s’articula això que vol dir. Dit d’una altra manera, que és massa llarga,  farragosa i estructuralment mal resolta. d) que la voluntat d’arribar al públic falseja la recreació històrica en favor d’un cert bonisme ideològic. Quan conclou, Galves cau en aquesta retòrica universalista segons la qual “el lector” no entra en la novel·la etc[2], però encara té temps d’afegir un últim argument, que seria una extensió del c): que les piruetes tècniques són una forma més d’efectisme, i no el producte d’una recerca literaria.

    Sigui com sigui, haurien de ser aquests cinc o sis punts els que un crític com Isern, o com qualsevol que defensi Jo confesso com a Gran-Novel·la-Catalana discuteixi. Si l’única eina crítica que es branda és l’acusació personalista d’autoodi, se’ns obre un dilema: o bé fer crítica, o bé fer país, cosa que falseja el que ja va posar en evidència Joyce respecte d’Irlanda: que fer l’una és fer l’altre, i viceversa[3].


[1] Cosa que no suposa una nacionalització o patriotització de la llengua, com molt bé advertía en Jordi Llovet en la mateixa plana que el Quadern dedicava dijous passat a la crítica de Joan de Dios del llibre de Cabré. No ens podem estar de reproduir un paràgraf magistral de Llovet:

   “En principi, les llengües no són ni patriòtiguqes ni antipatriòtiques: són un instrument que les civilitzacions fan servir per a la comunicación de totes les coses, les de la realitat, les simbòliques i les sobrenaturals, quan és el cas. És cert que les llengües permeten fórmules i expressions que afavoreixen el sentiment patriòtic, com ara : « Deutschland über alles » o « Visca Catalunya lliure ! » però les mateixes llengües permeten fórmules directament oposades a aquestes, igual de gramaticals. Els sentiments patriòtics, o són muts, o són un derivat ideològic que poden forjar tant les llengües com el folklore, la gastronomía, el paisatge, la vestimenta local i mil coses més”.

[2] Parlem de generalització perquè, fins on sabem, Jordi Galves no és “el lector” sinó “un lector”: ell mateix.

[3] Tornem a Llovet, que ara cita a Goethe en les meravelloses Converses amb Eckermann per recordar-nos l’espai en el qual s’hauria de llegir Cabré i de discutir Cabré, i a tots els autors catalans, sigui per destrossar-los críticament o per evidenciar-ne La Grandesa o les grandeses:

 “Vegeu Goethe (1827): “El concepte de literatura nacional ja no té gaire sentit; ha començat l’època de la literatura universal [Weltliteratur] i tots hem d’esforçar-nos per col·laborar al seu desplegament”.

Contra les sagnies

    Quan s’escriu una crítica -d’una novel·la, posem per cas- ¿què s’està fent a més de parlar de la novel·la? Aquí ja hem vist com, entre d’altres coses, una crítica implica una constel·lació conceptual des de la qual el crític organitza la seva lectura valorativa de l’obra. En última instància, aquesta constel·lació conceptual tendeix a cristal·litzar una idea del que és “una bona obra”, cosa que, al seu torn, hauria de comportar una idea del que és “bona literatura”, en relació a una idea del que no és tan bona literatura i del que és mala literatura (i fins del que no n’és, de literatura). Si llegim l’acte crític com un acte merament textual, una crítica implica una sèrie de decisions teorètiques i estètiques que són discutibles, en la mesura que són decisions. D’aquí es despleguen tantíssimes qüestions derivades: si una bona obra ha de ser clàssica o és romàntica, si és realista, hiperrealista, surrealista o antirrealista (cosa que implica una consideració ontològica que aproximi una idea del que el crític entén per realitat, etc.), si l’impuls experimental és un valor o un subterfugi, etc.

    Ara bé, la crítica també pot ser llegida com un acte. El crític escriu un text que es publica i que arriba a una massa més o menys gran de lectors; participa, per tant, del camp literari amb una voluntat necessàriament transformadora. ¿Transformadora de què? De la indiferència o l’interès del lector (que compri o no compri); de la idea in progress que el camp literari està gestant i fixant d’un autor i la seva obra (per a consolidar-lo, per a impugnar-lo); en definitiva, com diu Bourdieu, molt à la Foucault, de la definició de les pràctiques legítimes dins d’un camp determinat en un moment concret de la seva evolució. Del realisme històric al textualisme a la història ben explicada al “tot s’hi val” sempre i quan es faci amb mesura. Llegida com a acte, ¿la crítica ha de considerar els efectes d’aquest acte? ¿La seva moralitat? Partint d’un cas molt bàsic: fer una crítica negativa -destructiva, corrosiva- d’una primera obra -d’un autor jove, posem per cas- té un sentit si es considera la crítica com a acte de lectura; però com a acte projectat a un camp, no en té cap, en la mesura que, de bon principi, podem pensar que a una primera obra d’un autor jove -és a dir, desconegut- no li fa falta un element dissuasori: ja no se’l llegirà gairebé ningú (a no ser que faci diana comercial, cosa que passa molt de tant en tant). A més, com a primera obra, també podem pensar, i esperar, que no sigui perfecta: en literatura, sembla que la maduresa arriba amb el temps, la insistència, i el desplegament progressiu de les facultats. És en la dimensió d’acte que una crítica destructiva d’una primera obra té alguna cosa d’immoral i d’innecessària. Gairebé podríem dir que de redundant.

    Alhora, la consideració de la crítica com a acte explica moltes de les agressivitats i les disputes que s’organitzen al seu voltant. Aquesta agressivitat té a veure amb la relació de la pràctica crítica amb la construcció i la fixació del cànon. Per això és tan necessari i tan urgent discutir els fonaments del que s’entén per literatura, i per literatura del segle XXI: perquè és des d’aquests fonaments, sovint implícits, i terriblement poc discutits (almenys aquí a casa) que es fixen els canons, es consoliden tradicions i es dibuixa el mapa a partir del qual, i contra el qual, escriuran les noves generacions. En aquest sentit, el pitjor que li pot passar a una tradició literària és la inèrcia. George Steiner a “Presencies reals” n’observava una d’interessant: sabem, des de Galileu, que és la terra la que orbita al voltant del sol i no a la inversa, diu Steiner; però, així i tot, seguim dient que “surt el sol” o que “es pon el sol”, com si en el llenguatge encara fóssim el centre del moviment gravitacional. De la mateixa manera, en les ciències humanes, no sembla haver-se imposat un sentit tan agut del progrés. Alguns crítics encara fan servir una noció insosteniblement ingènua de realitat i de realisme, quasi com si Adorno no s’hagués discutit mai amb Lukács. Tants altres segueixen pensant el text des de perspectives biografistes o intencionals, com si no haguessin escrit mai ni els formalistes russos ni els New Critics, com si Proust no hagués respost a Saint-Beuve, i com si encara poguéssim pensar tranquil·lament en termes vuitcentistes. Que un crític, o un professor universitari, segueixi una metodologia positivista ¿no vindria a ser l’equivalent d’un metge que vol seguir sagnant els seus pacients? ¿O d’un arquitecte que segueix construint amb arcs romànics?

Flaubert i la fundació del camp literari

        Els entesos en l’obra de Pierre Bourdieu tendeixen a destacar l’esforç d’organització d’un sistema conceptual que pugui fonamentar una sociologia de la cultura. En aquest sistema -que Bourdieu ha tingut temps de matisar, revisar i esmolar al llarg de la seva obra- resulta especialment important la idea de camp, entès com un espai de joc històricament constituits amb les seves institucions específiques i les seves lleis de funcionament pròpies, un sistema de posicions i de relacions objectives que permeten a l’ànalisi de Bourdieu escapar tant del formalisme -que atorga, segons explica Alícia B. Gutiérrez al pròleg de El sentido social del gusto, un alt grau d’autonomia als àmbits de producció de sentit- com del reduccionisme que s’entesta a explicar les obres artístiques des de les formes socials (p. 9-10)[1]. A Cuestiones sobre el arte a partir de una escuela de arte cuestionada, el text que obre El sentido social de el gusto, Bourdieu exposa alguns dels seus conceptes clau a un auditori d’artistes en formació d’una manera especialment clara.

    El campo es como un juego, pero que no ha sido inventado por nadie, que ha emergido poco a poco, de manera muy lenta (…) En ese juego, la gente ocupa posiciones que están determinadas, en gran parte, por la importancia de su capital simbólica de reconocimiento de notoriedad –capital distribuido desigualmente ente los diferentes artistas-. Hay, pues, una estructura de la distribución de ese capital que, a través de la posición que cada artista ocupa en esa estructura (la de dominante o dominado, etc.) “determina” u orienta las estrategias de los diferentes artistas a través, especialmente, de la percepción que cada artista puede tener de su propio espacio (p. 38-39).

    No cal dir que la sociología de la cultura de Bourdieu ofereix un ventall d’eines potentíssimes per a la reflexió de les dinàmiques que s’estableixen entre artistes, crítics, editors, periodistes i altres agents del camp literari. Ja hi entrarem en alguna altra ocasió. El que ens interessa ara és la convergencia entre dues lectures especialmente interessants i la manera com ambdues recolzen en Flaubert. A Las reglas del arte, on Bourdieu analitza en profunditat la morfología del camp literari, comenta, al final del seu comentari (imprescindible) sobre L’educació sentimental, que Flaubert, l’ós de Normandia,  és, juntament amb Baudelaire, un dels principals responsables de l’autonomia del camp literari, això és, de la fundació d’un camp diferenciat del social i del del poder que regula segons les pròpies lleis el moviment del seu capital simbòlic.

     Segons Bourdieu, el procés d’autonomització d’aquest camp troba la seva fase definitiva en la gestació d’una idea de la literatura que només ha de retre’s comptes a si mateix, el que Bourdieu anomena una “estètica pura”, és a dir, una literatura alliberada de tota mena de restriccions i de servilismes -al poder o a la seva versió emmascarada, el mercat- els principals agents de la qual són Flaubert i Baudelaire. (Zola, com a figura que ja pensa des d’aquesta autonomia, inventarà, gràcies a la independència del camp literari, la figura de l’intel·lectual: “El intelectual se constituye como tal al intervenir en el campo político en el nombre de la autonomía y de los valores específicos de un campo de producción cultural que ha alcanzado un elevado nivel de independencia con respecto a los poderes” (Las reglas del arte, pàg. 197). El formalisme realista de Flaubert i Baudelaire, la formulació i teorització de l’art per l’art que comença amb el Salons de 1846, apareixerà com la última resistència de l’art a la burgesia i, per extensió, a qualsevol de les manifestacions del poder i de l’ordre.

     Damián Tabarovsky, a la seva Literatura de izquierda, també troba, en Flaubert el seu precedent il·lustre. Tabarovsky fa de Flaubert el pare del simbolisme, de Mallarmé, de Raymond Roussel, de Samuel Beckett, de l’art contemporani i, escombrant cap a casa, dels projectes d’un Fogwill i d’un Chejfec. En contra de la seva vulgata flaubertiana, és a dir, en contra de la idea que l’atenció a l’estil i al “mot juste” siguin el signe d’una estilització i, en última instància, de l’apologia del que hi ha d’ofici en l’escriptor (cosa que l’antirromanticisme de Flaubert encara faria més versemblant), Tabarovsky reivindica un Flaubert obridor de caixes de Pandora, descobridor del llenguatge com a problema i responsable de la instal·lació de l’escriptura en la intempèrie de la relació entre les paraules i les coses.

    “Si de algo tiene conciencia Flaubert, es precisamente de esto: de lo irreparable de la ruptura. Flaubert abre las puertas al lenguaje, e inmediatamente advierte el peligro. El lenguaje es el juguete de un monstruo, de la noche, la escritura desbocada, el exceso. El lenguaje funciona bajo la metàfora de Frankenstein, del monstruo que pierde el control, se apodera de todo, se vuelve contra su creador, que asfixia al amo, lo mata. La metàfora de Frankestein es la de la fatalidad del lenguaje que pierde las riendas, que responde en sentido contrario al deseado, que convierte lo sueños en monstruos. Si después de Flaubert la literatura devino escritura del desastre es porque la literatura no va a dar cuenta de otra cosa que del poder arrasador del lenguaje, de la imposibilidad de controlarlo, de someterlo (pàg. 97)”

    En la intersecció de les lectures de Bourdieu i de Tabarovsky hi ha una versió concentrada de tot el segle XX, tant pel que fa a la definició de les posicions que pot adoptar un artista davant del món social -i respecte la resta d’artistes- com pel que fa a la línia forta de la reflexió metaliterària que es deriva més directament del gir lingüístic. Encara tindran raó els francesos i serà veritat que tot surt de Flaubert. L’esquerra de Tabarovsky, però, és també una d’aquestes posicions possibles que apunta Bourdieu i una de les fonamentals, en la mesura que:

    “(…) afirmar la primacía de la manera de decir sobre la cosa dicha y, por ello, de la forma sobre la función; sacrificar el “tema”, en otro tiempo directamente sometido a la demanda, a la manera de tratarlo, al juego puro de los colores, los valores y las formas; constreñir el lenguaje para constreñir la atención al lenguaje y a las correspondencias esotéricas de los sonidos y del sentido; todo esto vuelve, en definitiva, a afirmar la especificidad y la insustituibilidad del productor poniendo el acento sobre el aspecto más específico y más irremplazable del acto de producción artística” (La dimensión social del gusto, pàg. 69).

    L’art per l’art, doncs, apareix com la manera definitiva que té l’artista de constituir-se com a artista. La meravella de la proposta de Bourdieu -una mena esplèndida de sociologia formalista- és aquesta visibiltzació del que hi ha de social en tota proposta estètica, és a dir, aquesta anàlisi detallada de la manera com l’autor treballa des d’una disposició concreta del camp literari per construir una obra que, alhora, crei una nova posició dins d’aquest mateix camp.  Això és una bona crítica sociològica; la mala es limita a fer, de l’obra, una mera excusa per a una sèrie d’expansions historiogràfiques que no expliquen ni l’obra ni la història.


[1] Encara Alícia B. Gutiérrez: “Así, en su aprehensión sincrónica, se trata de espacios estructurados de posiciones a las cuales están ligadas cierto número de propiedades que pueden ser analizadas independientemente de las características de quienes las ocupan y se definen, entre otras cosas, definiendo lo que está en juego (enjeu) y los intereses específicos de un campo, que son irreductibles a los compromisos y a los intereses propios de otros campos. Cada campo engendra así el interés (illusio) que les es propio, que es la condición de su funcionamiento (p. 11).

El desgast d’un codi

 
  A la ressenya que dedicava a La novel·la de Dickens, de Neus Canyelles (Cultura(s) nº 430), Julià Guillamon fa passar dues reflexions per una de sola: d’una banda, observa que “últimament” prolifera una mena de literatura que aprofita seriosament una sèrie de gèneres i de situacions que han estat objecte de paròdies i de sàtires i que (per tant) semblaven “superades” i “obsoletes”. De l’altra, ens fa saber que la novel·la de Neus Canyelles, un “còctel de metafcción, autoayuda y literatura médica”, que “a ratos no está tan mal” i que, en general, hi troba un “exceso de bondad”. La segona observació recolza en el criteri personal de Guillamon en el qual confia el seu lector; la primera observació, en canvi, apel·la a un gag de Monty Python per tal d’il·lustrar-se o, fins i tot, de legitimar-se.
 
    El gag explica la construcció del primer edifici de Gran Bretanya construit per personatges de la literatura anglesa del XIX. La petita Nell de La tienda de antigüedades de Dickens col·loca sifons de nailon en un sostre revestit d’amiant. Els camperols de Tess dels Uberville construeixen els mòduls sota la supervisió de la Sra. Jupp, d’El destí de la carn de Samuel Butler. Etc. A la novel·la de la Neus Canyelles, diu Guillamon, “passa alguna cosa semblant”: Dickens s’apareix a la seva protagonista cada cop que pateix de migranya, mengen galetes junts i l’escriptor anglès li llegeix passatges de la seva novel·la. Aturem-nos aquí. Realment és “alguna cosa semblant”? Resumida tal i com apareix a la ressenya del nostre crític, la situació té més a veure amb la mena d’aparicions puntuals de Bruce Springsteen a Alta fidelidad (parlem de l’adaptació d’Stephen Frears) que no pas a la mena de gag d’una complexitat intertextual considerable de Monty Python. Aquesta complexitat és important, perquè el text de Guillamon obté la seva autoritat -i, fins i tot, la seva intel·ligència- de la validesa de l’analogia entre el procediment de Canyelles i el del gag dels Monty Python, encara que sigui en una relació d’inversió. A grans trets, Guillamon vindria a dir que el que els Monty Python feien servir per a un efecte còmic i irreverent, Canyelles ho posa al servei d’una novel·la buenoide i sentimental.  D’aquí, Guillamon extrauria aquesta conclusió generalista (i que sembla que lamenta) que vindria dir que s’ha perdut l’esperit contracultural i postmodern que impugnava certs principis encarcarats per mitjà de la irònia, la paròdia i la metaficció, en virtut d’una escriptura que torna a prendre’s seriosament coses que ja estaven dinamitades (entenem que pel bé de tots).
 
  Ens agradaria fer-hi dues observacions: la primera, que el funcionament del gag dels Monty Python significa d’una manera molt complexa, que no es limita a la paròdia. Dit d’una altra manera, ¿què parodiaria el gag que consigna en Guillamon? Podríem pensar que utilitza irònicament una certa idea del que són els personatges de la novel·la anglesa del XIX, això és, la percepció que l’espectador tindria de la manera com es representen aquests personatges i de la constel·lació cultural de la qual participen. Fer-los construir una casa posaria en evidència -en el sentit que ridiculitzaria- la mena de prejudicis positius que tindriem respecte del món al qual pertanyen aquests personatges i l’aureola de credibilitat i d’elitisme cultural, si es vol, que envoltaria la novel·la anglesa. Podríem pensar, també, que el gag dels Monty Python no és tant crític amb un cert codi de representació novel·lesca com postmodern en la seva utilització descontextualitzada d’uns referents -en aquest cas, personatges del XIX que apareixen fora del seu temps fent una activitat pressumptament més prosaica que la que els atorguen els autors en les novel·les-. Del contrast entre una esfera d’acció i l’altra (i del fet que el gag desenvolupi detaladament aquest contrast, aquesta impossibilitat) sorgiria l’efecte còmic. Ara bé, ¿hem d’entendre que els Monty Python declaren la novel·la anglesa del XIX -o la seva solemnitat, o el seu codi de representació- com una cosa “superada i obsoleta”? (una altra pregunta possible tindria a veure amb les possibilitats que li queden a l’escriptura contemporània si ja no pot fer res del que s’ha declarat superat i obsolet per alguna mena o altra d’avantguarda o de contraescriptura, siguin els Monty Python o Empar Moliner, una menció, aquesta última, que posa en evidència un gest característic de la crítica de Guillamon, que consistiria en una mena de name dropping restrictiu, o sigui a mencionar els noms de Quim Monzó, Sergi Pàmies i Empar Moliner sempre que es pugui, encara que la crítica no hi tingui res a veure i encara que signifiqui posar en el mateix pla d’acidesa i de corrosivitat la Moliner amb els Monty Python).
 
    Posem per cas que sí, i que els Monty Python funciona, dins de l’economia del text de Guillamon, com una mostra de l’actitud desmitificadora i carnavalesca de l’escriptura postmoderna. El que no entenem llavors (i aquesta és la segona observació) és que, en un suplement anterior (nº 428), en la seva crítica al llibre de David Castillo El mar de la tranquil·litat, Guillamon no trobi que la mena de realisme (sentimental i un pèl fofo) de Castillo, que es posa al servei d’una novel·la més o menys històrica que tracta, a més, sobre l’amistat, és un codi que encara fa més temps que sofreix de paròdies, ironies i de tota mena d’impugnacions, modernes i postmodernes. La novel·la de Canyelles, pel sol fet de fer-hi aparèixer Dickens com a figura rectora de l’emotivitat del personatge protagonista, se’ns presenta com una novel·la que es pren seriosament una realitat prou ironitzada i parodiada com perquè ja no sigui ni transitable (i, per tant, aquesta seriositat es demostra del tot ingènua i demodé); la de Castillo, en canvi, que apel·la als codis més arnats del que James Wood anomena “realisme comercial”, es “una gran novela sobre la amistad y el desarraigo”, la mena de llibre que no activa aquesta mena d’escepticisme “a ratos no está tan mal” que apareix quan un crític fa servir una obra per il·lustrar un principi major. D’aquesta manera, acabem la lectura de la crítica de l’obra de la Canyelles amb la sensació que hi deu haver certs codis que encara no s’han desgastat del tot (potser un equivalent a la famosa caballerositat editorial aplicada als crítics, o a la mena d’amics que apareixen en tantes fotografies compartides, com les que il·lustren el pròleg de  Barcelona. Fragments de la contracultura) que fan que els principis s’apliquin quan calgui, és a dir, quan el crític suposadament independent decideix exercir aquesta suposada independència.

El sentit d’una antologia (I)

    Al pròleg que Lolita Bosch escriu per a Veus de la nova narrativa catalana, hi trobem el passatge següent:

    (…) a l’hora de fer aquest llibre, no he tingut cap vocació canònica ni panoràmica ni acadèmica ni històrica ni crítica. Sinó lectora. Aquí no trio, llegeixo com llegiria quan sóc a casa, sola, en silenci, amb desordre. I encara que això podria voler dir que no he pensat en les coses que hauria de pensar per tal de fer un llibre com aquest, no ha estat així. Perquè entenc que VEUS és la meva responsabilitat. I no només ho entenc sinó que reconec en aquest llibre el meu procés lector, el meu recorregut personal i una íntima recerca durant un temps concret de la meva vida. I m’hi veig. I és per això que considero que aquest llibre és una de les moltíssimes mirades amb les quals podem llegir, avui, la nova literatura catalana. Però que n’hi ha d’altres, tant o més interessants que la meva (…).

    Hi ha alguna cosa de disculpa en el text de Lolita Bosch (i fins i tot de defensa) que es tradueix en una proliferació estranya de figures de l’imaginari de la intimitat: al llarg del pròleg se’ns diu, de totes les maneres possibles, que Veus és un projecte personal, producte d’una “recerca íntima”, d’una lectura en solitud, d’un gust “tant o més interessant” que qualsevol altre, etcètera, amb la qual cosa Lolita insisteix en el que ja avisa al fragment que hem citat: que l’antologia no pertany a cap dels àmbits que pensen la literatura des d’una pressumpta objectivitat (això és, de l’acadèmia, de la crítica o del cànon literaris). Aquesta qualitat d’antiantologia es posa ben aviat en evidència davant de l’absència de temes comuns, de recerques compartides, d’inquietuds formals  o discursives dels quaranta-un autors que agrupen les tres-centes trenta pàgines d’antologia; l’únic que tenen en comú els textos i els autors és el fet d’haver estat llegits per Lolita Bosch[1]. Aquesta subjectivitat blinda l’antologia, en la mesura que difícilment es podrà qüestionar la pertinença d’un o altre text en la selecció o la validesa del criteri que s’ha seguit; si hi són, és perquè han agradat a Lolita Bosch i, com a màxim, el crític en discòrdia podrà discutir el gust de l’antologadora, però en la mena de discussió que hauria de circumscriure’s al límit d’una tauleta de cafè o de la barra d’un bar.  Si això és així, i el pròleg de Lolita Bosch blinda el sentit de l’antologia, ¿per què tenim aquesta sensació de defensa i de disculpa? ¿Davant de qui es disculpa? ¿De què es defensa?

    En última instància, aquestes preguntes ens porten a una altre de fonamental que fa referència al seu sentit. ¿Per què s’antologa? Potser la resposta més immediata tingui a veure amb diverses formes de cànon: es fa una antologia de les millors obres d’una literatura, o d’una època determinada d’una literatura, o d’un moviment concret, o d’una mena determinada d’escriptura. També trobem antologies del millor -sovint, dels millors contes- de l’obra completa d’un autor; en tots dos casos, la voluntat antologadora és canònica, o canonitzadora: es busca la fixació del que és més rellevant, popular, reeixit o representatiu d’una literatura o d’un autor. N’és la foto fixa, el que s’enviaria del que sigui que s’antologa en la nau hipotètica que ha de salvar el patrimoni humà a El legislador, d’en Palol.  Després hi ha les antologies especialitzades -com la de Víctor Martínez-Gil Els altres móns de la literatura catalana– en les quals l’antologia es fa responsable d’un afany de visibilització -en el cas de la de Martínez-Gil, de la mena de sensibilitat gòtico-cièncioficcional que travessa la literatura catalana-  i de les quals interessa, sobretot, el biaix. Finalment trobem la mena d’antologia-manifest que recull una tendència concreta de la creació contemporània i que també busca, com l’especialitzada, la visibilització d’una constant o constants que comparteixen les obres antologades, però en una direcció diferent: pensem, per exemple, en Mutantes, una antologia de la nova narrativa espanyola en la qual s’utilitza la capacitat canonitzadora de l’antologia com a gènere per a reivindicar una forma d’escriptura que s’autopercep com a marginal. És el moviment que va de la perifèria al centre per mitjà d’un gènere que s’utilitza com a declaració d’intencions. En aquest panorama (parcial) d’antologies, Veus seria el producte d’una lectura que vol donar compte de certes preferències no especificades (potser hauria estat interessant saber per què li han agradat aquests textos i no d’altres) i que oposa el plaer, com hem dit, a la creació d’un canon.

    En certa manera, d’aquesta selecció relativament exhaustiva -en la qual hi ha cosa publicada, inèdits i fragments de novel·les- es desprèn un esforç de visibilitzar l’escriptura contemporània, però sense pensar-la. A diferència d’una antologia com la de Joe David Bellamy (Superfiction, or the American Story Transformed. An Anthology), que a mitjan setanta es va proposar visibilitzar -i pensar- la mena d’escriptura que hem acabat per anomenar postmoderna, la de Lolita Bosch es queda en selecció, en llistat; la de David Bellamy, a més d’aquesta selecció -i d’una introducció que no parlava tant d’ell, o del procés de creació del llibre, sinó del seu objecte- organitzava els textos en cinc categories segons la mena d’elaboració estètica o de tret que els distingia. Encertades o no, aquestes cinc categories feien alhora de primera aproximació als textos i d’elements per a una futura hermenèutica. La de la Bosch tria, però deixa que sigui el lector qui encerti el sentit d’aquesta tria i, en última instància, de la mena de nova narrativa que es tracta com a objecte antologat, cosa que no sabem si és el signe d’un respecte envers el lector, o d’una mandra d’autor.


[1] Cosa que fa que ens preguntem ¿com ha llegit Lolita Bosch? Què ha buscat mentre llegia? Què ha volgut visibilitzar o invisibilitzar? A què ha estat sensible i a què insensible? Ella mateixa ens n’ofereix una resposta més endavant, a la pàgina 14, quan remata una espiral de preguntes amb la de Qui som, literàriament, avui? Així, Veus s’ofereix com un retrat de família que prova de respondre a aquesta pregunta rectora sense respondre a la influència dels noms consagrats, de les reputacions o dels premis. Aquesta voluntat de llegir de manera desprejuiciada fa que Veus es presenti com una mena de playlist literària més inclusiva que no pas excloent, en el sentit que no treballa per a solidificar cap cànon ni per establir alguna mena de jerarquia.

(acabant l’estiu)

    
    Eloy Fernández Porta al seu Afterpop: “El Acme Novelty Library de Chris Ware no es inferior a la cultura literaria, sino superior a la concepción de la cultura dominante: su lectura pide, y aun exige, algunas nociones de deconstrucción, historia del cómic underground, teoría de los media y no poca sicología”. El còmic de Ware, doncs, treballa des d’aspectes de l’alta cultura que alguns agents d’aquesta mateixa alta cultura no contemplen com a tals i, per tant, la transgredeix, la desborda. Aquest gest demana, com a bona transformació activa, una transformació reactiva conseqüent. La proliferació de l’ús de la teoria (de la mena que sigui) i la legitimació del bagatge cultural (de la mena que sigui) en la creació literària (o de la mena que sigui) demana una mena de lector cada cop més format. ¿Hi ha crítics capaços de llegir aquestes obres noves? De llegir-les des d’on demanen ser llegides, és clar. Per a no entendre-les sí que n’hi ha, tots encantats de prendre per gratuïtes les estratègies o les referències que no entenen i tranquils de limitar els universos culturals que no senten com a propis en això de la “literatura jove” o “de moda” o “generacional”.
   
    Oblidem això del crític com a lector ideal: el crític ja no és aquell lector capaç de llegir-ho tot (que coneix totes les tradicions i totes les poètiques); al contrari, sembla que hi ha crítics que són lectors excel·lents d’un autor, o d’una obra, o d’un tipus d’escriptura (és a dir, que els entenen amb una profunditat que a d’altres crítics se’ls escapa, potser perquè els han llegit tota la vida, potser perquè els han estudiat, potser perquè es coneixen personalment o per una suma de totes les anteriors) però que, ahora, són lectors ineptes d’altres autors, o d’altres obres, o d’altres menes d’escriptura. ¿És possible que aquests crítics no facin, de l’autor, o de l’obra, o del tipus d’escriptura que saben llegir el grau zero des del qual ho llegeixen tot? ¿O sigui, el centre del canon?
   
    Seguim, una mica com tothom, la iniciativa de l’Arafaremundiari.cat i ens adonem que han preguntat pels articulistes de referència, pels diaris de capaçalera (i el que ens faria canviar de diari), pels blocs preferits i pels diaris ìnternacionals de referència, entre d’altres coses, però encara no han preguntat per la mena de crítica literària que els lectors voldrien per a un nou diari. Esperem que no sigui a) perquè no hi inclouran cap mena de suplement cultural o d’espai de crítica literària ni b) perquè no creuen que la crítica literària sigui un aspecte que pugui modificar-se o replantejar-se. No ens ve massa de gust apuntar una nova oportunitat perduda per a començar a pensar seriosament la literatura contemporània des d’una tribuna que, com a mínim, sembla que pot ser interessant. Si trobem la mateixa ressenya tripartita (nota biogràfia-resum de l’obra-valoració sense espai per a l’argumentació) trencarem alguna cosa o ens arrencarem els cabells amb els dits.
    
    Pensar seriosament la literatura contemporània. Que cadascú entengui el que vulgui per seriosament, però que es pensi, siusplau.  De nou, Fernández Porta, quan observa que el pop, a diferència de la literatura, es pensa en la seva fenomenologia present, sense estigmatitzar la moda o les etiquetes passatgeres, perquè entén que els músics es relacionen productivament amb aquestes etiquetes. Els escriptors, en canvi, sembla que només es relacionen amb una idea de tradició intemporal i marmòria i que és en relació a aquesta tradició que se n’ha de pensar l’obra. Ens sembla que aquesta posposició de la reflexió sobre la producció d’un autor contemporani té a veure amb el que alguns anomenen el filtre i que no és altra cosa que una mena de confiança vaga en què “el temps posarà les coses a lloc”. Aquesta antropomorfització del temps és infundada, per no dir estúpida, a no ser que per “temps” es vulgui dir la llarga llista de lectors que han provat d’entendre una obra i discriminar-la de la resta d’obres, preferir-la o detestar-la, interrogar-la, fer-la dialogar (o sigui els lectors que han escrit a favor d’una obra, que l’han defensat o l’han detestat, etcètera). El temps no té cap mena de competència lectora. Dipositar-hi la confiança és delegar una responsabilitat i, en certa manera, admetre implícitament una mandra o una ìneptitud, cosa especialment perillosa quan significa que, per principi, no es llegirà cap lector viu, com si la vida fos el senyal d’una mala prosa.
 
    Ahir, en una entrevista (¿promocional?) que li feia la Rosa Maria Piñol a La Vanguardia, Sergi Pàmies comentava que alguns dels contes del seu nou llibre, La bicicleta estàtica, té una dimensió metaliterària. Concretament, pel que es desrpèn de la pregunta de l’entrevistadora, ho fa per mitjà de la comparació entre un conte i un fill. Víctor García Tur també va treballar aquesta comparació (García Tur ja la tractava de tòpic) a l’últim conte de Twistanschauung. Tenim curiositat per veure com parla la crítica del conte de Pàmies (encara que només sigui una menció de passada); ja sabem com van tractar (més o menys) el de García Tur.