Història i valor, de Frank Kermode

    “Resulta sorprendente que en una época como la nuestra, descrita generalmente como período de escepticismo, de crítica y de poscrítica, mencionemos en tan raras ocasiones las razones por las que nos sentimos inclinados a hablar con regularidad de x y casi nunca de y. A menos que nos gobierne un propósito político -en cuyo caso reemplazaremos con un nuevo dispositivo de prejuicios aún no sometidos a examen aquellos previos, ya existentes- nos inclinaremos siempre a dejar en manos del viejo y común árbitro, el Tiempo, el problema del juicio estético.

    Al buscar a mi alrededor algunos ejemplos de nuestra disposición en tal sentido, no necesité siquiera alejarme de mi mesa de desayuno. He aquí a Anthony Burgess, el 14 de noviembre de 1986, asegurándonos que “sólo el futuro puede decidir quién es tan bueno o al menos no inferior a William Golding”. Y el mismo día topo con un dictum  de Barbara Everett: “Muchos escritores se las arreglan para sobrevivir de una u otra manera”. Afirmamos cosas por el estilo sin pararnos a pensar que no tienen ningún significado si, al mismo tiempo, no somos capaces de dar nombres de grandes escritores que no hayan sobrevivido y explicar por qué, a pesar de ello, siguen siendo grandes. Y este hábito no es propio únicamente de los críticos literarios: el 3 de octubre de 1986 Norbert Lybton afirmaba, también en el Times Literary Supplement: “Kokoschka fue un vigoroso pintor y un sobresaliente dibujante. A su tiempo sabremos si, además, fue un artista verdaderamente grande”. El tiempo dirá. Para algunos, como el doctor Johnson, en cien años; en cincuenta para otros; en diez para Cyril Connolly. El tiempo dirá qué es lo bueno y qué lo grande, y lo hará sin una presumible y específica intervención humana.

    Robert Graves, quien tanto en las conferencias Clark como en otros sitios no dudó en afirmar que él sí se sentía capacitado para asumir el papel del Tiempo ante sus contemporáneos, se preguntó cierta vez por qué los otros críticos se mostraban tímidos a la hora de emitir juicios de valor:

Any honest housewife would sort them out,

Having a nose for fish, an eye for apples.

Is it any mystery who are the sound,

And who the rotten? ever, by her lights.

Any honest housewife who, by ill-fortune,

Ever engaged a slut to scrub for her

Could instantly distinguish from the workers

The lazy, the liars and the petty thieves.

Dos this denote a peculiar sixth sense

Gifted to housewives for their vestal needs?

Or is it a failure of the usual five

In all untrhifty writers on this head?” [1]

 

 

 

 

[1] “Toda honesta ama de casa sabrá tener / buen olfato para el pescado y buen ojo para la fruta. / ¿Hay tal vez algún misterio en distinguir / entre cuáles son los sanos y cuáles los podridos? Ninguno, dirá ella. / Toda honesta ama de casa que, para su desgracia, / contrate alguna vez una criada mugrienta, / no dejará por ello de distinguir al instante la trabajadora / de la holgazana, la mentirosa o la que roba. / ¿Significa acaso esto que un peculiar sexto sentido / ha sido dado a las señoras para sus domésticas obligaciones? ¿O es más bien un defecto de nuestros usuales cinco sentidos / ante este acopio de escritores en mi cabeza? 

 

 

El gust pel serialisme

    “La repetició i el record són el mateix moviment, però en sentits oposats; car allò que es recorda es repeteix retrocedint, mentre que la repetició pròpiament dita es recorda avançant. És per això que la repetició, si és que aquesta és possible, fa feliç l’home, mentre que el record el fa desgraciat”.

Soren Kierkegaard, citat per Balló i Pérez, a Jo ja he estat aquí. Ficcions de la repetició.

 

   Paul De Man, el deconstructivista nord-americà d’origen belga, o el belga de formació i carrera nord-americanes, fixava en el títol d’una de les seves obres claus, Blindness and insight (1971) una qüestió fonamental: la de les formes de ceguera de tot llenguatge crític, incapaces de veure les seves pròpies limitacions com a llenguatge i que sempre acabaven topant (gràcies a la lectura deconstructiva de De Man) amb la seva retoricitat essencial, una espècie d’angle mort d’un sistema que ignora la seva condició contingent. Aquesta retoricitat sostenia una de les seves tesis més conegudes: que la naturalesa figurativa -no descriptiva- del llenguatge fa, de tota lectura, una mala lectura; que, de fet, no hi ha una bona lectura que s’oposa a una de dolenta, si bé concedeix que la mala lectura es pot entendre com la impossibilitat d’obtenir una lectura plena, completa i perfecta. O sigui, un sentit definitiu.

   

    Una de les formes de ceguera, o de prejudici crític -en el bon sentit de prejudici, és clar- és això que hem anomenat gust pel serialisme i que vindria a traduir-se per la valoració de la homogeneïtat, del culte a l’estil i de la personalització d’una obra en detriment de l’heterogeneïtat, la pluralitat d’estils o la seva negació i la despersonalització de l’obra (en la mesura en què aquestes tres tendències poden ser alguna cosa més que una tendència). Homogeneïtat en el sentit de l’escriptura d’obres coherents, que patenten un univers temàtic, consoliden una proposta estètica i l’executen amb diverses variacions. Aquesta proposta estètica, aquest estil únic, segueix llegint-se, com ja va advertir Roland Barthes, com la inscripció de l’autor en el llenguatge. És el que el personalitza, si entenem que la persona de l’escriptor és aquesta inflexió del llenguatge que no trobem en cap altre autor i el que, en definitiva, acaba construint un autor implícit que funciona com una imatge de marca. L’aposta explícita per la creació d’un estil comporta una experiència de lectura determinada i una forma de plaer determinada. Aquesta experiència de lectura té a veure, creiem, amb la creació immediata d’una hermenèutica, o d’una proto-hermenèutica, en la qual, a mesura que el lector avança pel llibre, genera unes expectatives de lectura determinades sobre l’experiència del text anterior que li serveixen per a transitar pel posterior amb una mena de mapa interpretatiu. Pensem, sobretot, en llibres de contes (de Guixà, de Serés, de Monzó, de Pàmies) en els quals cada text serveix de propedèutica al següent en virtut d’aquesta unitat estilística.

   

    ¿Quin plaer obtenim d’una estètica seriada? D’entrada, que el llibre facilita la seva pròpia legibilitat en la mesura que es proposa com a manifest estètic; un gest únic no ofereix una xarxa de referents a partir dels quals podem interpretar aquest gest; la repetició d’un gest amb petites variacions permet establir una pauta que, com hem dit, constitueix una expectativa que ens satisfà tan si s’acompleix com si es nega. D’aquí, que qualsevol dels llibres que hem comentat permeti variacions i, fins i tot, alguna provatura que no s’assembli a res del que conté el mateix llibre. Tot intent d’allunyar-se d’una pauta establerta l’enforteix i la confirma. L’estètica seriada, a més, reinstal·la el jo de l’autor en un temps, el de la postmodernitat, que fa ben bé quaranta anys que n’ha decretat la mort (mort espectacularitzada, en la mesura que Barthes l’aprofita més per a fer néixer el lector que per a matar definitivament l’autor) i ho fa, precisament, en aquesta voluntat d’unitat -voluntat que, d’altra banda, té alguna cosa de contradictòria en textos que postulen, precisament, un món fragmentari i una realitat que, en últim terme, es demostra irreductible a un sentit. Ho hem dit abans: l’estil únic reinscriu el jo com a autor implícit, com a inflexió del llenguatge, com a recurs constructiu dins de l’obra (veure enllaç anterior) i, en definitiva, i no menys important, com a imatge de marca.

   

    Perquè, es miri com es miri, l’estil és comercialitzable. Ens garanteix, com a lectors, un espai pel qual podem transitar indefinidament, espai que té alguna cosa a veure amb la imatge de la lectura com a refugi i que, sovint, és part important del que busquem en una lectura. Jordi Balló i Xavier Pérez se serveixen de Kierkegaard per definir, a Jo ja he estat aquí. Ficcions de la repetició, la mena de felicitat que es deriva d’aquesta possibilitat de passejar per l’estètica del tema amb variacions: “Soren Kierkegaard, al tractat encobert sobre l’amor matrimonial que és el seu llibre La repetició, entén el projecte vital com un procés d’aprenentatge fins a descobrir, en l’esfera de les afinitats, una pràctica social de la monotonia que propicia una felicitat tal vegada no excessiva, però plausible justament per la seva pauta invariable, per la força d’un amor que no es vol ni elegíac ni sublim, ni perdut ni ajornat: senzillament semblant al del dia anterior”. Si traslladem aquesta pràctica social de la monotonia a l’esfera estètica, tenim una primera aproximació a la mena de plaer que trobem en els estils clarament definits i fidels a sí mateixos.

   

    Però, i la paralogia? I el maximalisme? I la mena d’autors, com Joyce, com Perec o com Pessoa, que es neguen a fixar-se en una sola inflexió del llenguatge i construeixen una obra que, en certa manera, dificulta la seva pròpia legibilitat? Que s’hagi parlat de la trajectòria de Toni Sala, no com un projecte que inclou la diversitat, sinó com una absència de projecte, ens sembla simptomàtic d’aquest gust pel serialisme. És clar que la repetició corre el risc de caure en l’explotació industrial d’un estil, o en aquella mena de reiteració que, a cada passada, erosiona una mica més el que, fins llavors, havia estat el seu objecte. En tot estil fortament conscient de sí mateix, hi ha la temptació flaubertiana d’escriure un llibre sobre no-res, que se sostingui sobre l’estil (o el risc de caure en el manierisme, de barroquitzar el que havia estat clàssic en un inici). Però l’escriptura mòbil, aquesta mena de literatura cul-inquieta que fa, de sí mateixa, un laboratori resulta infinitament més incòmoda a tots els nivells en què una obra ha de vendre’s a sí mateixa, sigui de cara a l’editor, de cara al crític o de cara al lector. En Balló i en Pérez presenten la repetició com una forma d’innovació i d’avantguarda en base al mateix funcionament propedèutic que hem assenyalat: la repetició permet detectar les mínimes variacions que els responsables de La llavor immortal consideren l’espai propi de la originalitat. La nostra pregunta, però, té més a veure amb la mena d’usos que permet l’estètica de la repetició centrada en la idea d’estil únic, això és, la propensió a la legibilitat basada sobretot en la satisfacció de les expectatives que l’obra genera sobre sí mateixa. És preferible una obra (en el sentit de producció total d’un autor) coherent i ben lligada a una d’explorativa, contradictòria i de volgudament il·legible? Una cosntant autoexìgència de renovació no hauria de convertir-se en un imperatiu ètic? En un moment en que la indústria cultural s’ha tornat una mena de Mides que transforma tot el que toca, no en or, sinó en producte, les obres no haurien de provar de resistir-se una mica més a ser classifcades, empaquetades i etiquetades? La paradoxa i la contradicció no són, no han estat sempre una forma eficaç de desautomatització? Manuel de Pedrolo s’enorgullia, en una de les entrevistes recollides a Si em pregunten, responc, d’haver introduit un cert desequilibri, una certa intranquil·litat, en el panorama literari català. Potser és per això que no se’l recorda massa, ara. O potser és per això, i per tantes altres coses, vés a saber.

Premi Dardos

    Els Premis Dardos tenen la voluntat de crear una xarxa d’afinitats blogaires que, en el nostre cas, ens ha atorgat L’espiell (moltes gràcies!). Copiem la filosofia del premi i els criteris pels quals s’atorga, que treiem d’Alem Guadiana, associació cultural que, al seu torn, ha atorgat el premi a L’espiell: Trata-se de um prémio que está a correr mundo, reconhecendo aqueles blogues que consideramos transmissores dos grandes valores humanos, com a qualidade conferida por uma consequente militância em torno das grandes causas, como seja o património e a liberdade, as pessoas e a qualidade de vida, o ambiente e as tradições, a memória e a dignidade, a cultura e o lazer. Para explicar o critério utilizado, cito e subscrevo este texto do Rui Dias José: “Fica claro (expressamente afirmado e dito!) que as minhas escolhas para os “Premios Dardos” têm na base relações de amizade, proximidade ou identificação. Sou humano como os demais e, na teia de relações na net, gosto, quero, apaixono-me… Tudo é portanto subjectivo. E ainda bem!”. I, com que una de les condicions dels premiats és premiar -i, més concretament, premiar 15 espais més-, apuntem aquí la nostra llista de premiats:

Afterpost

Anotacions rizomàtiques

Diario de lecturas

El cau d’en Bau

El llibreter

El rincón de Alvy Singer

L’efecte Jauss 2.0

Filosòfica Ment

Llunàtic

Palumbus Columbus

Paper de Vidre

Plagueta de Bord

Sega de mots

Sense parèntesis

Teixit d’escata

 

(I si ho hem entès malament, i no havíem de premiar ningú, que quedi com una llista dels blogs que, des d’aquí, ens agrada no deixar de llegir)

 

 

Homo significans (II)

    Que l’individu sigui considerat com un homo significans obre dues preguntes fonamentals: la primera, estrcturalista, que s’interroga per la naturalesa, les característiques i el funcionament del sistema significant -el llenguatge, i, concretament, el llenguatge literari- que possibilita aquesta activitat interpretativa i que respon a la pregunta de les condicions de possibilitat del sentit. És la via que comentava Genette i que va trobar el seu moment de major efervescència amb els estructuralistes francesos, hereus de Saussure, que volien entendre el sistema, més que no els seus productes (si bé, per fer-ho, havien de passar a través d’aquests productes, de la mateixa manera que el llenguatge de Saussure només era inferible a través de la infinitat de parles concretes). La segona, hermenèutica, s’interroga per la interpretació en sí mateixa i la situa, com a condició d’existència, al centre mateix de l’ésser de l’home, que no pot deixar de dir i de dir-se i, per tant, d’interpretar i d’interpretar-se. Seria la que proposa Paul Ricoeur, que ha seguit la línia de Heidegger i Gadamer per obrir un espai per a la pregunta ètica i la dimensió humana de la reflexió sobre el temps i el llenguatge. 

    Per a la primera, la realitat no pot pensar-se al marge del llenguatge; de fet, la realitat és llenguatge, de manera que les obres de Beckett, de Sollers, de Sarraute o de qualsevol dels autors que tematitzen el problema de dir vindrien a ser infinitament més realistes que les suposadament realistes perquè no caurien en la ingenuitat de tractar el llenguatge com una eina de designació ni mantindrien la literatura en el terreny inocu de l’evasió. La seva voluntat seria, doncs, reveladora, en oposició a la ocultadora del realisme estètic, i l’objecte de la seva recerca, ja no el realisme sinó la qualitat essencial de la realitat, que no és altra que el llenguatge (en aquest sentit, la seva qualitat reductora seria directament proporcional a la magnitud del que representen, de la mateixa manera que la representació de la realitat a nivell microscòpic contemplaria la realitat a nivell macroscòpic). Per a la segona, l’única realitat conceptuable, representable, no seria objectual sinó discursiva: la literatura treballaria, no sobre les coses, sinó sobre els processos de significació i d’interpretació (sempre oberts i, per naturalesa, incabables) que produeixen aquestes coses i en els quals entretenim vides senceres. En tots dos casos, la realitat, entesa kantianament com el nòumen, o la cosa-en-sí, seria inintel·ligible.

    Tornem, doncs, a l’aforisme de Barthes: sólo hay sentido nombrado. És a dir, la realitat no significa res. O, dit d’una altra manera, no hi ha res de més humà que el llenguatge. Per què insistim, doncs, a reclamar una literatura que parli de la realitat? I què es reclama quan es reclama això? Que no parla de la realitat, Beckett? Que no ho fa Clarice Lispector? O Miquel Bauçà? Sembla que haguem de repetir discussions que ja s’han donat i que semblava que ja s’havien conclòs. Repassant el debat que van mantenir Theodor Adorno i Gyorgy Lukács ens retrobem amb aquesta naturalesa cíclica (i esgotadora) de la història. L’escola marxista de Frankfurt defensava l’art d’avantguarda pel que tenia de revolucionari, perquè subvertia la tradició estètica més adotzenada i perquè allunyava l’art de la seva funció mercantil de valor de canvi. I no va trigar a entrar en debat amb Lukács, crític oficial del realisme socialista, que el rebujtava en virtut d’una estètica senzilleta vinculada a la realitat contemporània, intel·ligible i, si se’ns permet, per al gran públic. Segons explica Adorno al seu assaig Lukács y el equívoco del realismo, el rebuig de l’art d’avantguarda provenia d’una profunda incomprensió de la seva vinculació esbiaixada amb la realitat. Diu Adorno: “El arte no conoce la realidad en tanto que la reproduce fotográficamente o de un modo perspectivista, sino en cuanto que expresa en virtud de su constitución autónoma lo que queda velado por la figura empírica de la realidad”. Segons Adorno, pensar l’art com un reflex és un error que no té en compte la mediació, l’elaboració per part de l’artista del seu material (que, a sobre, en el cas de la literatura és el llenguatge, i que és considerant aquesta mediació com la maniobra opaca i irrenunciable que duu a terme l’artista per tal de capturar algun aspecte de la realitat social que el realisme es pot passar a entendre com l’essència artísticament simbolitzada.

    Si les tendències lukacsianes pensaven l’art d’avantguarda com un llenguatge hermètic, complex, massa críptic com perquè servís com a mètode de coneixement -com un llenguatge desentès de la realitat, en definitiva-, Adorno en capgira la lectura i demostra que l’art d’avantguarda aludeix a la realitat social, no per mità de tècniques d’identificació, sinó a través del distanciament i del contrast, i que només així es pot produir un efecte crític. L’art, segons Adorno, no hauria de limitar-se a reflectir el sistema social, sino que hauria d’actuar a l’interior d’aquesta realitat com un irritant que produís una espècie de coneixement indirecte. Cal dir que el segle XX ha estat ple d’aquestes irritacions i de les males lectures lukacsianes que els pertocaven? Potser no, Sigui com sigui, ja fa prou temps que la metàfora de la mediació va substituir la del reflex com perquè ara tornem a sentir que això de la mediació és un pura experimentació (amb tot el que té de pejoratiu aquest ús d’experimentació) i que la literatura, la bona, és la que reflecteix o captura la realitat (la realitat tal com és, haurien de dir aquests crítics, però no sabem si gosen o si han gosat). Que ja hem tingut un segle XIX, senyors…

Homo significans

    Un dels principis que sembla que posa d’acord a gran part de la crítica catalana actual és el de reivindicar una mena de literatura que no s’allunyi massa de la realitat, que construeixi un relat de la realitat.  Cap d’aquests crítics prorrealitat, però, s’ha molestat mai a proposar una definició mínimament raonada de què és això que es pren per realitat, concepte inestable per naturalesa que recorda una llarga llista de debats, d’obres i de pensadors que s’han dedicat a tornar problemàtica una noció que ara, al panorama crític català, sembla que torna neta, acabada de passar per la planxa i vergonyosament desmemoriada. La història de la literatura és la història d’una profunda desconfiança cap a la realitat i hem trigat uns bons segles a descobrir que aquesta última no és una cosa donada sinó construida i que qualsevol epistemologia que es prengui a sí mateixa seriosament ha de reflexionar, en primera instància, sobre el tall ontològic -sobre la ferida, si es prefereix, que obre aquest tall- entre la cosa i el llenguatge.

    Però aquests crítics diuen realitat i sembla que suposen que tots l’entenem de la mateixa manera i quan diuen que la literatura s’hi ha d’acoblar, o que ha de parlar-ne, sembla que evoquin directament o indirecta el realisme literari tal com el podien entendre els mestres realistes del dinou francès. La realitat, com a cosa donada, només necessita rapsodes que la cantin i l’empaquetin en llibres de 13 per 20 que pugui llegir qualsevol que vulgui saber què passa fora de casa. Per extensió, doncs, s’ignora el gir lingüístic que travessa el segle XX i totes les disquisicions, crisis de legitimació i problemes epistemològics que s’han derivat del fet de passar a percebre el llenguatge, no com una ingènua eina de designació d’objectes, sinó com una barrera ontològica que construeix la realitat en la mesura en què prova de designar-la. Des d’aquesta posició crítica, es titlla d’artificiós, excessiu o impostat qualsevol text que no es limiti a retratar -altra noció típicament decimonònica- la societat que l’envolta. Dit d’una altra manera, sembla que els pseudosociòlegs de la literatura hagin desistit de fer la seva feina i demanin als escriptors que els la hi facin (especialment als joves: insistim en els comentaris que es van derivar de la trobada de crítics en motiu de la lleva d‘escriptors sota la trentena i que va elogiar la mena de literatura realista i “per a un gran públic” en la mateixa mesura que mig desacreditava, o qüestionava el valor de la més experimental, com si el fet mateix d’experimentar fos més un defecte que no una virtut, o fins un deure, de qualsevol mena de literatura). O, si més no, que els donin un material que els serveixi per legitimar la seva posició crítica i perpetuar els seus hàbits de lectura.

   

    A més, sembla com si la realitat (catalana, almenys) no tingués prou consistència com per resistir una crítica, o per sofrir els intents literaris d’una expansió dels seus límits o d’un qüestionament dels seus principis bàsics, cosa que, creiem, té a veure, sobretot, amb dos factors: el primer, que l’efervescència textualista dels anys setanta, que va ben-llegir i mal-llegir el 68 francès i tota la querella entre la nova crítica i la tradicional, sembla que va indigestar els estómacs experimentals i provar prou coses com perquè es donés la rebequeria textualista per acabada i, en certa manera, es deixés com una bombolla barroca inòcua i conclosa (o relativament conclosa: l’obra de Bauçà, i dels seus seguidors, ha mantingut viva la memòria d’aquesta literatura hiperteoritzada i obsessivament autoconscient, en el bon sentit d’hiperteoritzada i d’obsessivament autoconscient). El segon, que la tradició literària catalana no ha demostrat mai un gust acusat per la metaficció. Si, segons Pla, per escriure una novel·la calia ser mala persona, per escriure una novel·la metaficcional es deu haver de ser, com a mínim, un fill de puta dels grossos.

   

    Són innumerables les respostes especialment (històricament) enginyoses que grans mestres de la pintura, l’escultura i la literatura han trobat a la resistència obtusa dels que no van saber, o no van voler entendre certes innovacions en la manera que ha tingut l’art de pensar i de representar la seva realitat contemporània. En certa ocasió, Picasso preguntava a les males respostes del públic davant d’una exposició determinada, per què la gent entra a una galería d’art i es decep si no hi troba exactament el mateix que hi ha al carrer. Per això, ja hi ha el carrer. (o, com diria Monzó, la literatura no pot vèncer la realitat en el terreny de la realitat; l’ha de vèncer en el de la literatura). Des que va consolidar-se com una forma autònoma de reflexió filosòfica, l’estètica s’ha preguntat, de maneres molt diverses, per què la gent entra a una galeria d’art -què hi va a buscar, quina mena d’estímuls o quines formes d’evasió, quins contactes, quines revelacions- i aquesta mateixa pregunta és la que evidencia la mena de relació opaca entre la realitat i l’art que hem comentat més amunt. Partim, doncs, de l’axioma que la realitat no significa absolutament res. El sentit no forma part del, per dir-ho això, fenòmen (entès com fet, si és que, com observava E.H. Carr a ¿Qué es la historia?, existeix tal cosa fora d’un sistema que l’interpreta com a tal). Roland Barthes dirà, al respecte, que “sólo hay sentido nombrado y el mundo de los significados no es otro que el del lenguaje” . Jonathan Culler, en la seva Poètica estructuralista, posarà un exemple que projectarà aquesta idea barthesiana (que recull Genette al text El revés del signo, inclòs a Figuras), al terreny de qualsevol sistema cultural entès com a això, com a sistema: que una pilota que passa per sota de tres pals només és un gol dins d’un sistema de convencions -de signes- que ho significa com a tal. És l’estructuralisme, doncs, qui dóna una forma definitiva, un nom definitiu, a l’Homo significans. 

Genette sobre Barthes sobre la crítica

   

     ”Esta ficción del lenguaje literario y del lenguaje crítico arroja como consecuencia no despejar el “sentido” de una obra, sino “reconstruir las reglas y sujeciones de elaboración de ese sentido”, es decir, su técnica de significación. Si la obra es un lenguaje y la crítica un metalenguaje, la relación entre ambas es esencialmente formal, y la crítica no tiene nada que ver con un mensaje sino con un código, es decir, con un sistema cuya estructura la crítica debe encontrar “del mismo modo que el lingüista no tiene que descifrar el sentido de una frase, sino establecer la estructura formal que permite a ese sentido transmitirse”[1]. Por medio de los diversos lenguajes que la crítica puede ensayar sobre las obras literarias del pasado (o del presente) “surgiría una forma general, que sería lo inteligible mismo que nuestro tiempo da a las cosas y que la actividad crítica ayuda a la vez, dialécticamente, a descifrar y a constituir”[2]. El valor ejemplar de la actividad crítica conserva en consecuencia, claramente, ese doble carácter semiológico: como metalenguaje (discurso sobre el lenguaje literario), estudia un sistema de significación que es la literatura; como lenguaje objeto (convertida ella misma en discurso literario), forma a su vez un sistema semiológico a los ojos de esa meta-crítica o “crítica de las críticas” que no es otra cosa que la semiología bajo su forma más general. De tal modo, la crítica contribuye simultáneamente “a descifrar y a constituir” lo inteligible ya que es al mismo tiempo semántica y semantema, sujeto y objeto de la actividad semiológica”.

  (El revés del signo, inclòs a Figuras, de Gérard Genette)

---

[1] Roland Barthes, Ensayos críticos, Seix Barral, 1967, pàg. 306.

[2]Ibidem, pàg. 325

Quatre de cinc (o sobre la secreta perversió de les puntuacions escalades)

       

    Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) es plantejava, en el seu Laocoont, la possibilitat de les equivalències entre un llenguatge artístic i un altre. Reflexionant sobre el principi bàsic de la mimesi, especialment important en un moment –el del clacissisime- en què totes les poètiques partien d’una doble lectura dels textos d’Aristòtil i d’Horaci, es pregunta per la naturalesa sobre cadascun d’aquests llenguatges particulars, especialment de la relació entre la poesia èpica i dramàtica (totes elles descriptores d’accions humanes, per dir-ho segons els termes de l’època) i la pintura (referida a totes les arts plàstiques en general). Lessing és més aristotèl·lic que no pas horacià: el conegut aforisme d’Horaci, ut pictura poesis, mal extret de l’Epístola als pisons, ressona al llarg de tota l’obra, si bé, enlloc d’aquest, cita la màxima d’un precedent d’Horaci, Simònides de Ceos (segle IV-V a.C.) que sosté que la pintura és una poesia muda i la poesia una pintura que parla[1], però ressona per acabar contradient el que, en la seva època, era la lectura oficial d’Horaci: la pintura, dirà, no és igual que la poesia, i aquesta última és superior a la primera per raons que són el centre del seu tractat. Lessing es pregunta, analitza i reivindica els recursos de què se serveix cada art per a representar la realitat; al voltant d’aquesta preguntar, orbitarà tota la discussió que estableix amb la interpretació que Winckelmann fa del conjunt escultòric del Laocoont i avança cap a la conclusió, essencialment aristotèl·lica, d’afirmar que totes les arts mimetitzen aspectes de la vida humana corresponents a les peculiaritats dels seus llenguatges (la poesía descriu accions perquè el llenguatge és eminentment temporal, progressiu, mentre que la pintura i l’escultura, arts espacials, han d’imitar els cossos).

   

    Aquesta distinció entre llenguatges artístics, encertada o no, posa de manifest la impossibilitat d’una traducció absolutament literal (potser no és exagerat de dir que la comparatística més interessant no és la ja desfassada de temes i motius sinó la que es planteja una relació entre llenguatges). Cada art significa per la sola naturalesa del seu llenguatge, sembla dir-nos Lessing, i aquesta idea, traslladada al terreny de la crítica, ha de servir-nos per ilustrar un dels greuges que més ens irrita: parlem d’aquest vici de acompanyar una ressenya o una crítica d’una puntuació, escalada en estrelles o en números que van de l’u al cinc i que tenen, al seu torn, una segona traducció, segons la qual 1 és dolent i 5 imprescindible (només hi faltaria que parlessin d’obra mestra) passant pel regular, el bo i el molt bo. Parlem, doncs, del suplement de Cultura de l’Avui i de la pàgina dedicada a la traducció sistemàtica del comentari per la puntuació numèrica que duu a terme (podem dir que perpetra?) la pàgina anomenada Metacritic. “Metacritic’s mission is to help you make an informed decision about how to spend your money on entertainment”, diu l’encapçalament de la secció de la pàgina dedicada a explicar què és Metacritic.com i quins en són els objectius, i la veritat és que s’agraeix tanta sinceritat. A diferència d’altres mitjans, que parteixen del mateix principi sense gosar admetre-ho, els nois de Metacritic.com expliciten sense complexes la directa relació entre una puntuació o una valoració i la inversió econòmica de qui se suposa que ho ha de llegir (en certa manera, el suplement de cultura de l’Avui fa una mica el mateix, però escrivint una crítica per dissimular una mica la seva funció bàsica d’orientació cap a la compra).

  

    La idea que mou Metacritic és la d’oferir un sumari de tot el que s’ha dit d’una obra -pel·lícula, àlbum, llibre- que sigui operatiu -és a dir, eficient- per a qui vulgui saber en què es gasta els diners. Per a fer-ho, treballen amb el que anomenen Metascores, o metapuntuacions, que són la traducció a un número del 0 al 100 de totes les ressenyes, crítiques i comentaris que hagi suscitat l’obra en qüestió (en el cas que el propi crític acompanyi el text d’una puntuació, es tradueix a una escala centesimal; en cas que no, el número l’hi afegeixen els responsables de Metacritic.com d’acord amb la “general impression given by the review”). Per tal de filar més prim, els de Metacritic assignen valors a cada publicació, de manera que la del New York Times, posem per cas, serà més rellevant -pesarà més- que la del Chicago Sun (i, segons diuen, dins del ventall de publicacions que buiden, l’opinió d’uns crítics pesarà més que la d’uns altres, etc.). De tot el procés, finalment, obtenim que Oblivion de David Foster Wallace obté un 68 sobre 100 (Generally favorable reviews) i que The Yiddish policemen’s union de Michael Chabon un 75 (també Generally favorable), és a dir, no en sabem gran cosa, per no dir res. Deixant de banda la impossibilitat de traduir un text a un número -la impressió no acaba de constituir-se mai en argument-, que la recepció d’una obra hagi estat “generalment favorable” no diu massa res de l’obra, ni dels crítics, ni de les anàlisis que li han dedicat, ni dels arguments a favor o en contra, ni de res de res. ¿Podem concloure que la crítica valorar més positivament el llibre de Chabon que el de Foster Wallace en una diferència de set punts? Si hem de triar, ¿comprarem abans el de Chabon que el de Foster Wallace? D’altra banda, ¿quina diferència hi ha entre un 65 i un 75? Si alguna cosa parla en favor de Metacritic, però, és la inclusió, en cada valoració, de tots els textos consultats, per la qual cosa el web acaba funcionant com un arxiu de textos als quals es té l’opció de recórrer sempre que es vulgui saber què es va dir de tal llibre.

 

    Essencialment, Metacritic.com fa a gran escala el que el suplement de Cultura de l’Avui fa en una de més petita: reduir el discurs crític a un comentari de sobretaula. (Com a exemple: la crítica, amb data de 4 d’octubre de 2008, que Xavier Pla dedica a La família del meu pare, últim llibre de Lolita Bosch que, al marge dels comentaris del crític, obté un 4 sobre 5, és a dir, un molt bo. Dues pàgines més endavant, Carles Zanón otorga un 3 sobre 5 al Dietario voluble d’en Vila-Matas). Se’ns objectarà que la valoració numèrica s’inclou només per als lectors que no tenen temps de llegir el text sencer d’una crítica però volen endur-se una certa impressió de si el llibre “és bo o no és bo”, de manera que la puntuació seria la versió resumida del que, si s’escau, s’amplia en la lectura; o bé, que la puntuació va cap a una mena de lector i el text que a una altra: res de més fals. El número final és conclusiu, el resum del que ha vingut a dir el text (de no ser així, no tindria sentit que duguessin la mateixa signatura. ¡Si és que la duen! Ben mirada, la crítica de Xavier Pla no desprèn l’entusiasme d’un molt bo i no invita a llegir el llibre de Bosch com si que ho fa el 4 sobre 5. Acabem per dubtar si la puntuació la tria el mateix que signa cada text o si és que pequem de neuròtics). D’altra banda, que algú pugui dir d’un llibre que “diuen que està bé”, sense saber res del llibre excepte que “diuen que està bé”, no és cultura, sinó una mena de pseudosaber que l’únic que provoca és un boca-orella que només pot acabar, si acaba bé, decidint un acte de compra.

 

   La reducció de totes les ressenyes-crítiques -és a dir, de sensibilitats i escriptures de crítics que no tenen perquè ser equivalents- a un número que participa d’una mateixa escala fa que el 4 de Bosch es faci comparable de seguida al 3 de Vila-Matas i delata la vigència d’un complexe que ja vam comentar quan parlavem de Dilthey i que ara reapareix sota altres formes: la de la falta d’objectivitat de tot allò que se serveixi del llenguatge –i, més concretament, de certs usos de llenguatge; quan es diu, d’una llei o d’una crònica, que té o fa literatura- entenent la subjectivitat com a defecte. Aquesta trista desconfiança en el poder comunicatiu dels textos recolza, al nostre parer, en dues assumpcions: la primera, que un text és subjecte a interpretació i, per tant, no garanteix que el judici d’un crític es transmeti amb tota fidelitat; la segona, que és essencial que tothom extregui la mateixa impressió d’una crítica literària, és a dir, un 68, en el cas de Metacritics, o un molt bo, en el cas del suplement de cultura de l’Avui. Mentre se segueixi pensant així, ens seguiran fent falta valors d’una escala que permeti situar cada cosa al seu lloc i se seguiran pensant des de la necessitat d’un cànon, per arbitràries que siguin les raons que el fonamentin. D’altra banda, aquestes escales de patacada que gasten els suplements com el de l’Avui són formades per categories tan buides com “bo” o “molt bo”, categories que ens encantaria de saber a què es refereixen. Ja posats a opinar de manera infundada, que ho facin amb una mica més de gràcia, com feien els de Videomatch quan parodiaven genialment els recomanadors professionals parlant de tot menys de l’obra recomanada i puntuant segons una absurda escala de vergas i puntitas-.

  

---

[1]  Hem dit mal extret, segons la idea que recull David Viñas a la seva Història de la crítica literaria (Ariel, 2002): “En realidad, lo que Horacio afirma en su obra es que la pintura y la poesía se parecen en el modo como pueden ser disfrutadas por el espectador: en ambos casos hay obras que atraen más la atención que otras, y obras que gustan una sola vez y luego cansan, mientras que otras obras no dejan nunca de gustar, etc. Éste es el tipo de reflexión que hace Horacio, sin referirse para nada al objeto representado en el poema o en la pintura ni al modo como hay que representarlo. La tradición, en cambio, interpretó que la poesía y la pintura eran artes idénticas que perseguían idénticos intereses. Y se tradujo el ut pictura poesis como: la poesía tiene que ser como la pintura. Se sabe, incluso, que en gran medida fueron los pintores del siglo XVI los responsables de esta manipulación” (op. cit. pàg. 234) .

 

Ironistes i ironòlegs (II)

  

  

   

   Però la cosa no és tan senzilla com dir el contrari del que es pensa. Graciela Reyes again: “El hablante irónico no quiere decir lo contrario de lo que dice, sino que quiere decir muchas cosas a la vez: presenta, en un solo enunciado polifónico, por lo menos dos maneras alternativas de considerar un objeto, más un análisis de cierto lenguaje y, con frecuencia, también una crítica de las personas que usan ese lenguaje”. La complexitat d’aquest entramat de discursos i de punts de vista superposats fan, de la primera explicació que hem apuntat sobre la ironia d’en Monzó, una explicació incomplerta a la vista del funcionament que apunta Graciela Reyes i que fa que els contes de Monzó tinguin una gran capacitat exformativa (entenent exformació amb Foster Wallace, és a dir, com aquella quantitat d’informació vital eliminada d’una comunicació però evocada per aquesta mateixa comunicació de tal manera que causa una explosió de connexions associatives amb el receptor). Sovint, el pas del significat literal al significat intencional comporta dur a terme una inferència, cosa que fa que la pragmàtica sovint hagi estat vista com una teoria de la interpretació. (Aquesta és la postura central de la crítica que Stanley Fish[1] articula a la postura, entre provocativa i xulesca, de Wayne Booth quan afirma que pot dir, “sin sonrojarme: sé que Jane Austen quería dar a entender con las palabras de Mr. Bennet un significado en parte radicalmente diferente al que aparentemente dan a entender”).  

   

    Ara bé, podem arribar a perdre’ns perillosament provant d’introduir-nos en els mecanismes de la ironia sense que cap d’aquests mecanismes ens ajudi a explicar el paper que la ironia juga en la literatura conteporània -i, per tant, en les possibilitats de pensar el món que ens envolta-. David Foster Wallace, a qui aprofitem també per trobar a faltar, assenyalava a E unibus pluram, precoç article publicat el 1990 (i que ara sembla haver-se convertit en un dels puntals teòrics de l’estètica posmoderna espanyola) on analitzava al detall les influències recíproques entre la narrativa nordamericana dels grans posmoderns (sobretot DeLillo i Pynchon, però també Mark Leyner, sobre el qual articula algunes de les consideracions que segueixen), una transformació essencial en l’ús i les funcions de la ironia en la literatura: si la modernitat l’havia inclòs com a element necessari per a descriure el món (és a dir, com l’espai de la nostàlgia entre les aspiracions a un absolut i la impossibilitat de creure-hi), els posmoderns en realcen la seva faceta més negativa, des de presumpcions que Foster Wallace titllava d’idealistes. Llavors es pensava, diu, que la etiologia i el diagnòstic assenyalaven la cura i que una consciència de l’empresonament hauria de conduir a la llibertat. 

   

    Però la ironia s’ha instal·lat com a discurs oficial i, gairebé, com un imperatiu estètic (relacionat amb els mecanismes de persuasió interpretativa que analitza Fish i que, si podem, reprendrem en un altre post). D’aquí, que, Foster Wallace interrogui durament aquesta ironia institucionalitzada: “no se engañen: la ironía nos tiraniza. La razón por la que nuestra ironía cultural dominante es a la vez tan poderosa y tan poco satisfactoria es que resulta imposible hacer que un ironista se defina. Toda la ironía americana se basa en la afirmación implícita: “En realidad no creo en lo que estoy diciendo”. Entonces, ¿qué pretende decir la ironía como norma cultural? ¿Que es imposible creer en lo que dice? ¿Que tal vez sea una lástima que sea imposible, pero despierta de una vez que ya es de día? Más bien creo que lo que la ironía actual termina por decir es: “Pero mira qué banal es que me preguntes por lo que pienso en realidad”. Cualquiera que tenga la desfachatez herética de preguntarle a un ironista qué piensa en realidad termina pareciendo un histérico o un mojigato. Y esto es lo opresivo de la ironía institucionalizada, del rebelde victorioso: la capacidad de inhabilitar la pregunta sin importar su contenido es, en la práctica, una tiranía”. En tota aquesta trampa, hi ha el procés d’esclerotització d’una postura interpretativa -la irònica- retroalimentada per les produccions volgudament iròniques que projecten al món una visió estrictament irònica.

 

   I aquest és un dels nuclis de la crítica que articula Wallace (i que recordava Javier Calvo en l’obituari que signa al Cultura(s) d’ahir): la manera com la ironia com a lloc discursiu anul·la la possibilitat d’altres llocs discursius. Creure en alguna cosa, posicionar-se, presentar la pròpia obra com una obra compromesa, doncs, cau (o sembla que cau) en certes formes d’ingenuitat que ratllen el bledisme o que guien els primers passos per a una forma futura de fanatisme. La riquesa que hem vist que aglutina la ironia fa que la resta de discursos apareguin com a pobrement unívocs o reduïts a tan sols una de les seves facetes i la fa terriblement, perillosament atractiva. Perillosament, perquè, insistint en Foster Wallace: “Tal como dice Hyde (que obviamente me cae bien): “La ironía solamente se puede usar como emergencia. Prolongada en el tiempo, es la voz de los encerrados a quienes ha llegado a gustarles su celda”. Esto es porque la ironía, por divertida que resulte, cumple una función que es casi exclusivamente negativa. Es crítica y destructiva, sirve para limpiar el terreno. Seguramente es así como la vieron nuestros padres posmodernos. Pero la ironía resulta singularmente poco efectiva cuando se trata de construir algo que sustituya a la hipocresía a la que desacredita. Es por esto que Hyde tiene razón cuando dice que la ironía fatiga. Carece de sustancia. Incluso los mejores ironistas funcionan mejor en fragmentos breves”.

  

     

---

[1]     A A Rhetoric of Irony (1974), Booth explica que les ironies estables tenen quatre marques d’identitat: (1) que són creades deliberadament per a ser escoltades, llegides o enteses amb certa precisió per altres éssers humanes; (2) que totes són fingides, per tal de ser reconstruides amb significats diferents als que apareixen en la superfície; (3) que, malgrat tot, són estables o fixes, en el sentit que, un cops’ha efectuat la reconstrucció del significat, el lector no es veu obligat a socavar-lo amb posteriors demolicions i reconstruccions; i (4) que totes són finites  en quant a la seva aplicació, és a dir, que els significats reconstruits són en cert sentit limitats. Ara bé, ¿què s’entén per ironia estable? Comentant precisament aquesta qüestió, aquest intent de delimitació de l’espai de l’ironia, el professor Stanley Fish assenyala, a Los bajitos no tienen razón de vivir: una lectura de la ironia, que “no se puede aducir una interpretación irónica recurriendo a estas marcas, porque sólo se puede acudir a ellas como consecuencia de una interpretación que ya de por sí es aventurada”. És a dir, que les marques només ho són de quelcom que ja s’ha advertit com a irònic, producte d’un acte de lectura que les depassa. Segons Fish, tant la lectura literal com la irònica són el producte de l’acord d’una comunitat de lectors, persuadits d’una manera de llegir que és la que produeix, tant els significats literals com els irònics. Per tant, dirà Fish, la ironia no és una propietat de l’obra ni la creació d’una imaginació desbordada, sino una manera de llegir, una estratègia interpretativa que produeix l’objecte de la seva atenció. El nucli de la crítica a la tesi de Booth és l’associació que fa del significat literal a quelcom que no s’interpreta i el significat irònic al producte d’una interpretació dirigida per les marques estables assenyalades. Fish, en canvi, sosté que una i altra són producte d’una interpretació determinada, al seu torn, per un procés social de persuasió. “La gran pregunta para Booth es ¿cómo se puede saber fuera de duda si es o no es irónica una obra? Mi respuesta es que siempre se sabe, pero eso que se sabe, como descansa en una estructura de supuestos y creencias (que produce los dos significados, el literal y el irónico), está sujeto a la discusión y a la revisión, como resulado de lo cual siempre se sabrá, aun cuando lo que se sepa sea diferente. Para personas como Booth semejante estado de cosas es angustioso, porque parece condenarnos a una regresión infinita de interpretaciones inestables; pero también podría decirse que nos premia con una sucesión interminable de certezas interpretativas, una secuencia reconfortante en la que un conjunto de hechos evidentes e indiscutibles da paso a otro”. 

Ironistes i ironòlegs (I)

   

    Un dels elements que ha definit de manera decisiva la modernitat i la postmodernitat literàries és l’ús de la ironia. A l’obra més rellevant de György Lukács, Teoria de la novel·la, aquesta ironia es proposa com l’intent autoconscient de superar -de desallunyar, diria Heidegger- la distància entre un món que es percep de manera fragmentada i un heroi, ara problemàtic i problematitzable, que prova d’harmonitzar-se amb aquest món sense obtenir-hi massa èxit. Aquesta distinció entre món tancat -el de l’èpica- i món obert -el de la novel·la moderna-, que Lukács emprarà com a base per a una possible tipologia novel·lesca, planteja una qüestió fonamental: que la ruptura entre el subjecte i el món impossibilita el tipus de fe que sostenia, fins a la modernitat, l’esperança d’un ordre o d’un sentit absoluts. La modernitat, doncs, escriu des de la distància, i des d’una consciència explícita d’aquesta distància que elimina tota possibilitat d’ingenuitat, entre el que diu el text i el que diu l’obra (si se’ns permet la distinció), que sovint nega allò que diu el text o ho converteix en el discurs d’un personatge impostat, i proposa el joc, la inversió i la paròdia com a mitjà per a descriure una realitat a la vegada que se la critica, se la fa entrar en contradicció o se’n delata tot el que hi ha d’artificial i d’impostat en el que, per mandra, acabem prenent per natural. En aquest sentit, Derrida seria el més gran dels ironistes.

   

    Un repàs ràpid a la llista de clàssics (¿no us venen al cap els lloms verds de la MOLU? Potser només ens passa a nosaltres) descobreix immediatament altres mestres de la ironia. De Bocaccio a Joyce, passant per l’anònim autor del Lazarillo (que ara diuen que és Alfonso de Valdés, tot i que ho diuen amb la boca un pèl petita) i Cervantes, per la metaficció ilustrada de Diderot o d’Sterne, pels mestres del XVIII anglès, Fielding i Defoe, per Flaubert i Bernhard fins a Julian Barnes, Thomas Pynchon i els grans posmoderns nordamericans. I, buscant en el que tenim a casa, destaquen en Trabal i l’escola de Sabadell, en Calders i el trio del gin-tònic, amb en Quim Monzó al capdavant. El cas d’aquest últim és paradigmàtic. Molts dels seus contes parasiten unes lògiques quotidianes que, assumides com a pròpies, avancen -en Monzó les fa avançar, vaja- fins que apareix la feblesa o l’ambigüitat que fonamenta aquesta lògica. Els discursos dels seus personatges afirmen justament allò que l’obra nega. La ironia monzoniana, revers del melodrama, juga amb la col·lisió entre el que afirmen els personatges o el que descriu la història i les significacions que prenen aquestes dues dimensions discursives projectades cap a l’acte de lectura (on som conscients que el que llegim és el producte d’una voluntat que ens proposa un joc). Sembla, doncs, que la ironia cau en el terreny de la pragmàtica.

   

    Per acostar-nos una mica al seu funcionament, ens serà molt útil la noció d’acte de parla indirecte. Aquesta mena d’actes venen a definir la diferència entre dir Digues quina hora és i ¿Que tens hora?. Fórmula clàssica de la cortesia, l’acte de parla indirecte juga amb l’espai entre el que es diu i el que s’implica i demana a l’interlocutor un petit acte d’interpretació que sobrepassi la lectura literal per arribar a la lectura intencional. Quan el procés es duu a terme correctament, parlem, amb J. L. Austin, de felicitat comunicativa. Quan fallem en alguna de les baules de la cadena, parlem de tota la gamma de reaccions que s’estén des del malentès i l’anècdota fins a la mala impressió, el ridícul social o la ofensa a un col·lectiu que, difícilment, es prendrà la molèstia de tornar-te a escoltar. Naturalment, els actes de parla indirectes no són tan perillosos com les locucions iròniques, que serien la versió més complexa d’aquests actes. A primer cop d’ull, la ironia consisteix a sostenir un discurs que l’interlocutor sap (o pot arribar a intuir) que és contrari a allò que pensa l’emissor i, al mateix temps, indicar que el narrador/emissor pensa exactament el contrari del que afirma. Aquesta indicació és fonamental quan no es coneixen prou les opinions i els principis de qui parla, cosa que ens situa, en la major part dels casos, en el terreny dels escriptors (Monzó torna a ser una excepció, gràcies, en gran part, a la construcció continuada d’un personatge a través de les col·laboracions en premsa escrita i en televisió). Per això, el gran perill dels ironistes és la literalitat, la mala interpretació d’aquests indicadors, o la seva insuficiència, i que el doble sentit es redueixi a un de sol. Que el lector o l’interlocutor no identifiqui el que Wayne Booth (en parlarem més endavant) apunta com a senyals ineludibles del discurs irònic i interpreti que allò que es diu és l’anvers, i no el revers, del que es pensa.

   

    És el que els entesos anomenen locutor irònic: una impostura o un personatge que el locutor -o narrador- crea per tal d’assenyalar cap a la intenció vertadera del seu discurs i garantir que no pensem que el que diu és el que opina. Encara recordem el cas de l’article sobre la immigració i Les Canàries, Repartir canarios que Javier Calvo va publicar a l’ADN el 7 de setembre de 2006 i que va tenir, si ho recordeu, conseqüències desafortunades. En aquest article, Calvo proposava com a solució a l’arribada massiva d’africans a les Illes Canàries la renúncia a la sobirania sobre aquest territori i, com a solució al trasllat conseqüent de canaris a la península, l’adopció, per part de cada família espanyola, d’un canari, a canvi, això sí, de certes feines de casa, com planxar o rentar els plats. Fos per insensibilitat lectora o perquè el text no construïa amb prou eficàcia el loctuor irònic, l’article va fracassar comunicativament en la mesura que la tesi de Calvo no va acabar de llegir-se com una afirmació rotundament irònica -crítica de certes postures davant de la immigració que poguessin arribar a concebre aquesta possibilitat com a viable- i les reaccions va ser les previsibles: milers de canaris van respondre a l’article de Calvo, van demanar que es retirés del format digital de l’Adn, cosa que van aconseguir, i van acusar-lo de racista i de xenòfob cap amunt. “Para que la ironia exista”, diu Graciela Reyes a La pragmática lingüística (Montesinos, 1994), “tiene que ser percibida”.    

Ricardo Piglia i Tzvetan Todorov es busquen les pessigolles

   

    Tzvetan Todorov neix a Sofia, Bulgària, l’1 de març de 1939. Ricardo Piglia ho fa a Buenos Aires, Argentina, el 24 de novembre de 1940. Todorov s’instal·la a París a partir de 1963, on passa a ser professor i director del Centre d’Investigacions sobre Art i Llenguatge, dins del Centre Nacional d’Investigacions Científiques. Piglia acaba la carrera d’Història a la Universitat de La Plata i passa a dirigir la col·lecció Serie Negra a partir de 1968, cosa que li permet llegir a Horace McCoy, Dashiell Hammett i Raymond Chandler sota la coartada de la responsabilitat professional. El 1966, Todorov publica Theorie de la littérature, una selecció acurada de textos dels anomenats Formalistes Russos (Víctor Xlòvski, Yuri Tinianov, Boris Eichenbaum, el primer Roman Jakobson, etc.), dels quals en serà un dels principals difusors. El 1967, Piglia publica La invasión, una primera col·lecció de contes en els quals la història argentina, recent o passada, n’és el material i el tema principals i on ja comença a treballar el que seran algunes de les tesis que reapareixeran al seu segon recull, Nombre falso (1975) i a les novel·les que el consagraran com a gran escriptor argentí del postboom, Respiración artificial o a La ciudad ausente: la història com a teixit foucaultià de microrelacions de poder, com un intercanvi de ficcions, i el paper fonamental del discurs literari com espai de subversió dels usos de llenguatge codificats per aquest mateix teixit.

   

    El 1984, Todorov publicarà Crítica de la crítica, on descriurà un moviment essencial: passada la querelle dels telquelians dels anys seixanta i obertes les línies principals de la crítica de l’últim terç del segle XX (la deconstrucció derrideana i pauldemaniana, l’estructuralisme marxista de Lucien Goldmann, Roland Barthes, que és una mica de tot i, sobretot, és ell mateix, escriuen les seves respectives declaracions de principis que recullen les actes del congrés de 1966 a la John Hopkins), pensar la crítica literària és una de les maneres fonamentals de practicar-la; dit d’una altra manera, ja no es tracta tant de reflexionar sobre la literatura com de definir el marc teòric, epistemològic, des de la qual es pensa la literatura mateixa. D’altra banda, Todorov aprofita per reivindicar figures i postures: la seva ha estat (també) una carrera d’agent revulsiu cultural, cosa que no impedeix que desplegui la seva crítica al fet mateix d’una crítica que pateix, segons l’expressió afortunada de Paul de Man, de diverses formes de ceguera. Així, com en la resta de ciències i de sabers, la teoria literària es qüestionarà a sí mateixa com a condició de possibilitat, cosa que, ja prefigura les tesis sostingudes a La literatura en perill: que la hipertròfia crítica i teòrica, amb el beneplàcit d’una universitat que ja no parla de literatura sino del que els crítics diuen de la literatura, ha desnaturalitzat la pràctica literària fins al punt d’abocar-la a la seva pròpia destrucció, cosa que associa amb el nihilisme, el solipsisme i la pura pirotècnia verbal. El 1986, Piglia sostindrà, a Crítica y ficción (editat per Anagrama el 2001, recull d’entrevistes i textos diversos que refà el títol de Barthes Crítica y verdad), que la crítica no es altra cosa que una forma moderna d’autobiografia: “El crítico es aquel que reconstruye su vida en el interior de los textos que lee. La crítica es una forma posfreudiana de la autobiografía. (…) Y digo autobiografia porque toda crítica se escribe desde un lugar preciso y desde una posición concreta. El sujeto de la crítica suele estar enmascarado por el método (a veces el sujeto es el método) pero siempre está presente, y reconstruir su historia y su lugar es el mejor modo de leer crítica. ¿Desde dónde se critica? ¿Desde qué concepción de la literatura? La crítica siempre habla de eso. Des d’aquesta percepció de les afinitats dels llenguatges crític i ficcional, Piglia construirà una obra en la qual els límits entre un llenguatge i l’altre es difuminaran productivament, fins al punt que Formas breves tindrà tant de ficcional com La ciudad ausente de reflexió sobre l’ontologia del llenguatge i, per tant, de la Història.

   

   A partir dels anys vuitanta, Todorov projecta la seva reflexió sobre sí mateix i sobre la seva experiència d’exiliat en la seva producció crítico-historiogràfica: La conquista de América, la cuestión del otro (1982); Las morales de la historia (1991); Los abusos de la memoria (1995); El hombre desplazado (1996) etc. són l’eix de tota la seva crítica als totalitarisme del segle XX, a l’anàlisi de la seva lògica i, especialment, a les consqüències de tot individu obligat a viure en un món polaritzat fins a extrems inhumans. Sovint, la seva prosa depassa el testimoniatge en un sentit estricte per fer, de l’autobiografia, una excusa per a una reflexió teòrica que es pregunta més que no explica: ¿què és un exilitat? ¿Què significa viure en un règim totalitari? ¿Quina idea d’Europa es pot rescatar de la fallida de tants dels seus projectes? En canvi, de la seva labor teòrica i crítica, que es limitarà a la seva producció dels anys seixanta i setanta, extraurà totes les empremtes d’un jo que, a la manera dels estructuralistes, no té res d’interessant fora de ser l’origen (no l’explicació ni l’espai del sentit) del text que signa. Piglia, a Respiración artificial (1980), La ciudad ausente (1992) i Plata quemada (1997), reinscriurà la política i la sociologia al centre de la ficció novelesca -una ficció que rellegirà la relació de la producció posmodernista amb la política, producció que es nega, majorment, al compromís i, per tant, a una revolució social que no es formuli en termes d’experimentació i d’avantguarda-. La literatura es presenta, segons Piglia, com l’antítesi d’un discurs – el polític- que és l’art d’allò possible: la literatura no expressa cap societat sino com a negació i com a contrarrealitat, dirà Piglia, i, en la mesura que té èxit en la seva empresa visionària (i, per tant, utòpica i, per tant, política), proposa les direccions per les quals transitarà la realitat futura. D’aquí, que el seu projecte treballi més sobre la percepció del que hi ha de ficcional en la realitat que del que hi ha de real en la ficció i que, en aquest projecte, es fusionin estratègies crítiques i nusos conceptuals propis de la teoria amb registres propis d’un historiador, la inscripció de l’ús oral del llenguatge i estructures arquetípiques de la novel·la negra, que Piglia considera anàloga al treball del crític.

    

    El 2007, Todorov publicarà La literatura en perill, on denunciarà, principalment: a) que la literatura, en un excés de barroquització teòrica, ha caminat i camina cap a l’autorreferencialitat, el solipsisme i el nihilisme i que, per tant, ha deixat de pensar i de reflectir el món en què s’inscriu, convençuda de la seva autarquia estètica (Todorov s’ocuparà de repassar, des de Plató fins a l’actualitat, els passos conceptuals que ha donat la Història de les idees en aquesta direcció, en la qual ell, conscientment, ha participat). b) que aquest procés troba el seu bessó en l’ensenyament mateix de la literatura (parlem de l’universitari) on ja no es parla de les obres sino del que els crítics han dit de les obres. ¿Espècie estranya de mea culpa? Todorov reclama, tan sols (en el sentit negatiu d’aquest tan sols), que es retorni a una literatura compromesa a pensar el món i a relatar-lo i, en conseqüència, que es reivindiqui i potencii un ensenyament més comparatista que no pas formalista. Des d’una postura essencialment pigliana, Antoni Martí Monterde respondrà que la literatura no pot deixar de fer crítica literària sense deixar de ser, al seu torn, literatura. Invocarà, al seu favor, la tradició de Musil, Broch, Joyce, Sebald, Walser, Zweig i tota la línia que va, actualment, de la fecundíssima posmodernitat nordamericana fins a la revelació, en termes més locals, del que alguns anomenen literatura pangeica i, d’altres, afterpop (aquesta punta de la línia la hi afegim nosaltres, no Martí Monterde), on la hipertròfia teòrica fondrà la ficció i la reflexió fins a fer-les inseparables: pensar la ficció és ja entendre els termes d’una reflexió literària, sociològica i quasi metafísica sobre l’ésser del llenguatge i de les possibles relacions amb ell. No és casual que Piglia pertanyi a la tradició argentina de l’escriptor-lector (espècie que Rodrigo Fresán considera desarrelada, o, com a mínim, no arrelada a un terra nacional sinó a la paret, que és on té la biblioteca). Tampoc ho és que els seus llibres més recents siguin el Diccionario de la novela de Macedonio Fernández (2000) i El último lector (2005). En certa mesura, Piglia i Todorov recreen la divisió conceptual que ja proposava Eco per a les relacions amb la contemporaneïtat entre apocalíptics i integrats, on Piglia entendria les possibilitats de la imbricació entre crítica i ficció com una possibilitat de guanyar un espai per a la literatura que sembla que els tanatògrafs li neguen i on Todorov advertiria dels perills d’aquesta progressió, entenent que només pot acabar en la negació del que creu constitueix la literatura. Les seves trajectòries encarnen els límits d’un debat fonamental per a la novel·la futura. La seva resolució, afortunadament, sembla encara impossible.