Sullà, Martí Monterde, Broch

    

    Sullà. “La crítica no és sinó la formulació d’un judici, la tria entre unes possibilitats en el pla de la significació, fer crítica no vol dir sinó atribuir sentit, decidir que una obra significa això o allò; en el pla del valor, fer crítica vol dir decidir que una obra és bona o no, que és millor que una altra, més interessant o més nova. Fer crítica és donar sentit i valor. Com a conseqüència, fer crítica és comprometre’s, és prendre posició. I per tal de fer crítica, cal, en principi, tenir unes idees clares, un sistema de valors precís, una concreta posició des de la qual es prenen les decisions, es fan les tries”.

 

Enric Sullà, “La crítica literària entre la Universitat i l’actualitat“, Revista Literatures nº 3 segona època

 

    Martí Monterde. “Som una generació sense crítica, la conseqúència directa de dècades de separació irresponsable entre crítica i literatura catalana. La crítica no és un afegitó facultatiu, opcional, de la creació literària: la crítica és la literatura. Sense crítica, la literatura senzillament deixaria de ser-ho, esdevindria un inert ús combinatori de paraules, estructures, i formes que acabarien esdevenint fórmules. Sense ser crítica, substantivament crítica, la literatura seria incapaç de reflexionar sobre si mateixa, incapaç de qüestionar-se la seva existència, d’interrogar-se sobre el se origen, sobre la seva necessitat. Tota obra literària és una intervenció sobre la literatura preexistent, una intervenció crítica; que la seva forma més corrent sigui la de ressenyes i articles no és més que la recerca d’aquell espai que l’escriptor es construeix com pot per a desplegar una idea de la literatura, fins i tot com una altra manera d’intervenir sobre la literatura que l’envolta, que en el fons no és gaire diferent de la forma d’intervenció que la resta de la seva obra implica. Quan una literatura deixa de ser crítica, deixa de ser literatura; quan deixa de tenir-ne, en les seves formes més explícites, comença a esgotar-se, quan el seu espai desapareix, la literatura també. És com a conseqüència directa d’aquesta separació tràgica que les possibilitats de renovació de la prosa catalana partint de la seva més sòlida tradició assagística i autobiogràfica i de l’atenció a les transformacions que s’estaven donant a la resta de la tradició occidental han quedat frustrades”.

 

Antoni Martí Monterde, “Tomba de la no ficció. Rellegir Joan Fuster contra les derrotes de la memòria”, Revista Literatures nº1 segona època.

 

    Broch. “Si tota operació crítica comporta una seqüència triple que passa per la percepció, l’anàlisi i la valoració de l’obra haurem de convenir, almenys, que la segona, la de l’anàlisi, al llarg del segle XX ha obert una multiplicitat d’enfocaments i mètodes crítics que ha convertit i ha desenvolupat dins la crítica uns llenguatges interpretatius específics que li atorga la condició -si és que encara creiem en els gèneres- de gènere literari. Un gènere concret amb la seva especificitat i la seva problemàtica. La pregunta que ens hem de formular -i crec que és aquí, en aquest eix, ons’ha de formular- és si la crítica literària catlana ha incorporat, en el seu debat i la seva formulació, tant en l’espai acadèmic o fora d’ell, les diverses metodologies que han estat presents en d’altres cultures, com a mínim, al llarg de tot el segle XX”.

 

Àlex Broch, “L’evolució de la crítica literària a Catalunya. Obertura”, Revista Literatures nº 3 segona època

Literatura i societat

   

    Quan vam transcriure el fragment d’Historia y valor, de Frank Kermode, teníem la intenció de dedicar el mes de gener a parlar de la relació entre literatura i societat, guiats una mica per una mena de propòsit de 2009 i una altra mica per la magnífica anàlisi que fa Kermode de la literatura burgesa dels anys 30 i les seves consideracions posteriors sobre la relació entre societat i valor (és a dir, sobre la manera com el cànon no apareix al món com una qualitat intrínseca d’una sèrie d’obres sinó que es el producte d’una feina contínua de la que s’acaba derivant la noció de valor literari). Al final, el mes de gener ja quasi se’ns ha acabat i no hem pogut escriure el que ens hauria agradat escriure. Així i tot, provarem d’apuntar algunes idees sobre aquesta relació, perquè volem destacar un equívoc fonamental: que gran part de la crítica/ressenyística catalana actual parla de realitat quan el que vol és parlar de societat.

     

    L’axioma bàsic de tota sociologia de la literatura no és responsabilitat de cap dels mestres del positivisme decimonònic sinó del bescompte francès Louis Gabriel de Bonald (un contrarrevolucionari que defensava l’origen diví de tot ordre social i que va ser el cap visible del pensament tradicional catòlic post-Revolucionari) i que el va formular en aquests termes: la literatura es l’expressió de la societat. Aquesta idea, desplegada  i enriquida per diverses perpectives sociològiques i epistemològiques, s’ha acabat convertint en un camp amplíssim d’estudi, i és irreductible a cap de les seves concrecions: ni és només l’estudi dels objectes (ideologies, hàbits, successos) representats en una obra determinada, ni tampoc el retrat estadístic dels hàbits de consum literari, ni l’estudi dels mecanismes que operen en la literatura entesa com una institució (des dels escriptors fins als lectors, passant per totes les baules que en possibiliten la comunicació o hi participen indirectament: editors, llibreters, crítics, distribuidors, etc.). De totes les propostes d’organització de les diverses tendències i perspectives que s’agrupen dins de la sociologia de la literatura, ens sembla especialment pràctica la que proposa Robert Escarpit: una cosa és la crítica sociològica i una altra la sociologia de la literatura. Si la primera creu que no es pot prescindir dels elements socials que són a l’inici de tota obra literària (precisament perquè tot el que fa referència a l’autor o al moment històric en què escriu condicionen els temes, l’estil i la forma de l’obra literària), la segona estudia els efectes d’una obra determinada en la societat, entesa aquesta última, no com a punt de partida, sinó com a punt d’arribada.  Si la primera estudia la societat en la literatura, la segona estudia la literatura en la societat.

   

    Una de les gràcies de l’aproximació sociològica a la literatura és que reintrodueix l’obra en un context -l’històric- i torna a connectar el que les línies formalistes-estructuralistes havien desconnectat. Sempre hem cregut que aquestes dues aproximacions, la formal i la sociològica, no haurien d’oposar-se si no fos pel problema del sentit. Al moment de proposar una clausura dels sentits que una obra proposa en potència, és on aquestes dues aproximacions troben més raons per a impugnar-se recíprocament, però, des d’un punt de vista potser menys militant, semblaria que una anàlisi formal de les estratègies constructives d’un text i una reincrustació d’aquest text en un flux històric no només poden ser complementaris sinó absolutament fonamentals si es pretén una lectura completa de tota obra (potser per això, la proposta d’anàlisi que Paul Ricoeur estructura a Tiempo y narración ens sembla la temptativa més ambiciosa d’integrar diversos moments en un sistema tripartit que comentarem més endavant). De moment, cal tenir en compte que l’aproximació sociològica treballa sobre la difícil relació de les influències. Com participa un fet, una crisi o un Zeitgeist determinat en la gestació i la caracterització d’una obra? Quin lloc ocupa la literatura en una societat determinada?

   

    Com observen René Wellek i Austin Warren, la més radical d’aquestes aproximacions és la dels crítics marxistes, que “no se acercan de forma inocente a la relación literatura-sociedad, con ánimo de descubridores que van a ver qué ocurre de forma objetiva, sino que tienen muy claro cómo “tiene que ser”, cómo “deberían ser” las relaciones ideales entre literatura y sociedad y tienen siempre en mente, claro, la situación marxista ideal de la sociedad sin clases” (Wellek, Warren, Teoria literaria, citat per Viñas, pàg 408). Tindrem temps de veure quina ha estat l’aproximació marxista, i marxista-estructuralista, a la difícil relació entre literatura i societat. També tindrem temps de preguntar-nos pel difícil equilibri entre l’autonomia radical i quasi antipàtica del llenguatge i la presència d’una societat que reclama l’existència de la literatura com una de les seves conseqüències -dels seus exudats, diria l’amic Delgado- més aconseguides. De moment, ens conformem amb recordar la vivacitat amb què es regiren certes èpoques i certes històries dins dels replecs de l’etimologia i que fa que, com apunta Ernst Robert Curtius, no poguem explicar l’origen del roman sense parlar de la difícil realitat d’un Imperi Romà en què conviuen un llatí en decadència, una parla germànica i bàrbara -lingua barbara- i una lingua romana rustica que va acabar per quallar en un atribut propi, romanicus (i el seu adverbi, romanice, que en italià i en francès es convertirà en el nom del gènere literari per excel·lència), origen conceptual de la novel·la. 

Ricardo Piglia i Tzvetan Todorov es busquen les pessigolles

   

    Tzvetan Todorov neix a Sofia, Bulgària, l’1 de març de 1939. Ricardo Piglia ho fa a Buenos Aires, Argentina, el 24 de novembre de 1940. Todorov s’instal·la a París a partir de 1963, on passa a ser professor i director del Centre d’Investigacions sobre Art i Llenguatge, dins del Centre Nacional d’Investigacions Científiques. Piglia acaba la carrera d’Història a la Universitat de La Plata i passa a dirigir la col·lecció Serie Negra a partir de 1968, cosa que li permet llegir a Horace McCoy, Dashiell Hammett i Raymond Chandler sota la coartada de la responsabilitat professional. El 1966, Todorov publica Theorie de la littérature, una selecció acurada de textos dels anomenats Formalistes Russos (Víctor Xlòvski, Yuri Tinianov, Boris Eichenbaum, el primer Roman Jakobson, etc.), dels quals en serà un dels principals difusors. El 1967, Piglia publica La invasión, una primera col·lecció de contes en els quals la història argentina, recent o passada, n’és el material i el tema principals i on ja comença a treballar el que seran algunes de les tesis que reapareixeran al seu segon recull, Nombre falso (1975) i a les novel·les que el consagraran com a gran escriptor argentí del postboom, Respiración artificial o a La ciudad ausente: la història com a teixit foucaultià de microrelacions de poder, com un intercanvi de ficcions, i el paper fonamental del discurs literari com espai de subversió dels usos de llenguatge codificats per aquest mateix teixit.

   

    El 1984, Todorov publicarà Crítica de la crítica, on descriurà un moviment essencial: passada la querelle dels telquelians dels anys seixanta i obertes les línies principals de la crítica de l’últim terç del segle XX (la deconstrucció derrideana i pauldemaniana, l’estructuralisme marxista de Lucien Goldmann, Roland Barthes, que és una mica de tot i, sobretot, és ell mateix, escriuen les seves respectives declaracions de principis que recullen les actes del congrés de 1966 a la John Hopkins), pensar la crítica literària és una de les maneres fonamentals de practicar-la; dit d’una altra manera, ja no es tracta tant de reflexionar sobre la literatura com de definir el marc teòric, epistemològic, des de la qual es pensa la literatura mateixa. D’altra banda, Todorov aprofita per reivindicar figures i postures: la seva ha estat (també) una carrera d’agent revulsiu cultural, cosa que no impedeix que desplegui la seva crítica al fet mateix d’una crítica que pateix, segons l’expressió afortunada de Paul de Man, de diverses formes de ceguera. Així, com en la resta de ciències i de sabers, la teoria literària es qüestionarà a sí mateixa com a condició de possibilitat, cosa que, ja prefigura les tesis sostingudes a La literatura en perill: que la hipertròfia crítica i teòrica, amb el beneplàcit d’una universitat que ja no parla de literatura sino del que els crítics diuen de la literatura, ha desnaturalitzat la pràctica literària fins al punt d’abocar-la a la seva pròpia destrucció, cosa que associa amb el nihilisme, el solipsisme i la pura pirotècnia verbal. El 1986, Piglia sostindrà, a Crítica y ficción (editat per Anagrama el 2001, recull d’entrevistes i textos diversos que refà el títol de Barthes Crítica y verdad), que la crítica no es altra cosa que una forma moderna d’autobiografia: “El crítico es aquel que reconstruye su vida en el interior de los textos que lee. La crítica es una forma posfreudiana de la autobiografía. (…) Y digo autobiografia porque toda crítica se escribe desde un lugar preciso y desde una posición concreta. El sujeto de la crítica suele estar enmascarado por el método (a veces el sujeto es el método) pero siempre está presente, y reconstruir su historia y su lugar es el mejor modo de leer crítica. ¿Desde dónde se critica? ¿Desde qué concepción de la literatura? La crítica siempre habla de eso. Des d’aquesta percepció de les afinitats dels llenguatges crític i ficcional, Piglia construirà una obra en la qual els límits entre un llenguatge i l’altre es difuminaran productivament, fins al punt que Formas breves tindrà tant de ficcional com La ciudad ausente de reflexió sobre l’ontologia del llenguatge i, per tant, de la Història.

   

   A partir dels anys vuitanta, Todorov projecta la seva reflexió sobre sí mateix i sobre la seva experiència d’exiliat en la seva producció crítico-historiogràfica: La conquista de América, la cuestión del otro (1982); Las morales de la historia (1991); Los abusos de la memoria (1995); El hombre desplazado (1996) etc. són l’eix de tota la seva crítica als totalitarisme del segle XX, a l’anàlisi de la seva lògica i, especialment, a les consqüències de tot individu obligat a viure en un món polaritzat fins a extrems inhumans. Sovint, la seva prosa depassa el testimoniatge en un sentit estricte per fer, de l’autobiografia, una excusa per a una reflexió teòrica que es pregunta més que no explica: ¿què és un exilitat? ¿Què significa viure en un règim totalitari? ¿Quina idea d’Europa es pot rescatar de la fallida de tants dels seus projectes? En canvi, de la seva labor teòrica i crítica, que es limitarà a la seva producció dels anys seixanta i setanta, extraurà totes les empremtes d’un jo que, a la manera dels estructuralistes, no té res d’interessant fora de ser l’origen (no l’explicació ni l’espai del sentit) del text que signa. Piglia, a Respiración artificial (1980), La ciudad ausente (1992) i Plata quemada (1997), reinscriurà la política i la sociologia al centre de la ficció novelesca -una ficció que rellegirà la relació de la producció posmodernista amb la política, producció que es nega, majorment, al compromís i, per tant, a una revolució social que no es formuli en termes d’experimentació i d’avantguarda-. La literatura es presenta, segons Piglia, com l’antítesi d’un discurs – el polític- que és l’art d’allò possible: la literatura no expressa cap societat sino com a negació i com a contrarrealitat, dirà Piglia, i, en la mesura que té èxit en la seva empresa visionària (i, per tant, utòpica i, per tant, política), proposa les direccions per les quals transitarà la realitat futura. D’aquí, que el seu projecte treballi més sobre la percepció del que hi ha de ficcional en la realitat que del que hi ha de real en la ficció i que, en aquest projecte, es fusionin estratègies crítiques i nusos conceptuals propis de la teoria amb registres propis d’un historiador, la inscripció de l’ús oral del llenguatge i estructures arquetípiques de la novel·la negra, que Piglia considera anàloga al treball del crític.

    

    El 2007, Todorov publicarà La literatura en perill, on denunciarà, principalment: a) que la literatura, en un excés de barroquització teòrica, ha caminat i camina cap a l’autorreferencialitat, el solipsisme i el nihilisme i que, per tant, ha deixat de pensar i de reflectir el món en què s’inscriu, convençuda de la seva autarquia estètica (Todorov s’ocuparà de repassar, des de Plató fins a l’actualitat, els passos conceptuals que ha donat la Història de les idees en aquesta direcció, en la qual ell, conscientment, ha participat). b) que aquest procés troba el seu bessó en l’ensenyament mateix de la literatura (parlem de l’universitari) on ja no es parla de les obres sino del que els crítics han dit de les obres. ¿Espècie estranya de mea culpa? Todorov reclama, tan sols (en el sentit negatiu d’aquest tan sols), que es retorni a una literatura compromesa a pensar el món i a relatar-lo i, en conseqüència, que es reivindiqui i potencii un ensenyament més comparatista que no pas formalista. Des d’una postura essencialment pigliana, Antoni Martí Monterde respondrà que la literatura no pot deixar de fer crítica literària sense deixar de ser, al seu torn, literatura. Invocarà, al seu favor, la tradició de Musil, Broch, Joyce, Sebald, Walser, Zweig i tota la línia que va, actualment, de la fecundíssima posmodernitat nordamericana fins a la revelació, en termes més locals, del que alguns anomenen literatura pangeica i, d’altres, afterpop (aquesta punta de la línia la hi afegim nosaltres, no Martí Monterde), on la hipertròfia teòrica fondrà la ficció i la reflexió fins a fer-les inseparables: pensar la ficció és ja entendre els termes d’una reflexió literària, sociològica i quasi metafísica sobre l’ésser del llenguatge i de les possibles relacions amb ell. No és casual que Piglia pertanyi a la tradició argentina de l’escriptor-lector (espècie que Rodrigo Fresán considera desarrelada, o, com a mínim, no arrelada a un terra nacional sinó a la paret, que és on té la biblioteca). Tampoc ho és que els seus llibres més recents siguin el Diccionario de la novela de Macedonio Fernández (2000) i El último lector (2005). En certa mesura, Piglia i Todorov recreen la divisió conceptual que ja proposava Eco per a les relacions amb la contemporaneïtat entre apocalíptics i integrats, on Piglia entendria les possibilitats de la imbricació entre crítica i ficció com una possibilitat de guanyar un espai per a la literatura que sembla que els tanatògrafs li neguen i on Todorov advertiria dels perills d’aquesta progressió, entenent que només pot acabar en la negació del que creu constitueix la literatura. Les seves trajectòries encarnen els límits d’un debat fonamental per a la novel·la futura. La seva resolució, afortunadament, sembla encara impossible.   

Revista Quimera: la revindicació del monogràfic

  

    Feia temps que teníem pendent un petit post sobre la direcció que ha pres últimament la Revista Quimera, però no ha estat fins que no hem retrobat el monogràfic sobre Georges Perec que va publicar la revista Anthropos el juliol-agost de 1992, al fons d’una de les piles que enfarfeguen els calaixos, que ens hi hem decidit. Deixant de banda el moment de nostàlgia que acompanya aquesta mena de descobertes, retrobar aquest suplement monogràfic ens ha recordat que, precisament, aquesta dedicació a escriure sobre un sol objecte està en profunda relació amb el lema que acompanyava els Suplementos d’Anthropos: Materiales de trabajo intelectual.

   

    Treball intelectual, en la mesura que la monografia (entenent monografia com a recull o suplement monogràfic) es presentava -de tant en tant, i en el marc d’una revista amb un target relativament estret- com una victòria a les imposicions del temps contemporani. És a dir, de les presses contemporànies. Sense temps, i sense una distància crítica, la reflexió es queda en un mer reflex. En certa manera, la crítica tradueix formalment i estilística una relació amb el seu lector hipotètic dominada per l’imperatiu d’eficiència (imperatiu que sembla que s’està apoderant, cada cop més, de la majoria dels aspectes de l’estudi de les Humanitats): la crítica, com tants d’altres textos sotmesos al llibre d’estil periodístic, ha de poder-se llegir a qualsevol lloc, no ha de demanar massa temps (ni massa atenció) i ha de transmetre una mena d’informació que , ha de ser útil. I, com assenyalava en Joan Todó en un comentari recent a aquest blog, aquesta utilitat sovint es redueix a la incitació o la dissuació d’un possible acte de compra. La monografia, en canvi, es resisteix a aquesta condició efímera dels consumibles culturals. Es constitueix com una eina present i futura i inclou una sèrie diversa de materials -en el cas del volum dedicat a Perec, hi trobem entrevistes, cartes inèdites i les Notas sobre lo que busco que sempre ens han semblat una autoreflexió lúcida i humil sobre l’ambició polièdrica de Perec que desorientava certs crítics i lectors de l’època- orientats cap a la reflexió, no cap a l’acció.

   

    En aquest sentit, la monografia s’oposa diametralment a la crítica: allà on la crítíca busca un efecte immediat, la monografia aposta a mig o llarg termini; allà on la crítica vol clasurar una lectura del text o una valoració de la seva rellevància, la monografia, per essència, obre un diàleg, tant en aquell que la rep, i hi troba certes línies per a l’exploració de l’obra d’un autor, com dins de la pròpia monografia, on dialoguen diverses lectures d’una mateixa obra, materials i anàlisis, fins i tot contradictòries, que fan que la clausura sigui impossible i que l’arribada a l’obra es faci de forma necessàriament problemàtica. On la crítica acaba essent monològica, la monografia es revela essencialment dialògica i, per tant, viva, capaç d’interpel·lar-nos. Per això, celebrem que la Revista Quimera, impulsada ara per Jorge Carrión, Juan Trejo i Jaime Rodríguez, hagin decidit perpetuar un llegat -el de Miguel Riera- que aviat celebrarà les tres dècades, amb l’èmfasi sobre les monografies. Vocació generosament propedèutica, doncs, la d’una revista que, tradicionalment, ha treballat al voltant de les obres que no han tingut prou ressò, ni prou difusió, ni cap plataforma que els hagi donat la veu que els cal per trobar les orelles que hi són sensibles.

   

    Abans d’acabar, un últim apunt: “Quimera no retribuye las colaboraciones”  i també “La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas de sus colaboradores”, avisa la redacció als títols de crèdit. ¿Cas real d’independència crítica? En el moment en què no es remunera cap col·laboració ni se n’associen les opinions a la Revista com a institució -és a dir, en el moment en què es redacta un article por amor al arte, que diuen- i quan es propicia la rotació i no la funcionarització dels crítics, ¿no s’evita més fàcilment la mena de desgast del crític de suplement que cada setmana ha d’opinar sí o sí sobre alguna novetat i que, faci el que faci, sap que l’espera un sou a final de mes? ¿No evitem, també, el desgast del lector que troba, en cada crítica, la mateixa manera d’entendre la literatura del crític habitual? ¿Un suplement dedicat a la cultura no hauria de posar de manifest la diversitat de maneres de concebre aquesta idea plàstica i inaturable que és la “cultura”? Potser és que seguim trobant a faltar els textos d’Echevarría a El País sobre els premiats pel Planeta. Vist amb perspectiva, per molt que aconseguissin un gran impacte mediàtic, amb els atacs de sinceritat literària d’en Marsé no n’hi ha prou. 

Més propostes hermenèutiques

  

   

    Jordi Llovet, en el pròleg que va escriure el 1979 per a l’edició del Monsieur Teste de Paul Valéry a Laertes (recordem amb nostàlgia: el més semblant que hem tingut a les Editions Gallimard aquí a Catalunya), juga a escriure un pròleg parlant de la impossibilitat d’escriure pròlegs. “Car els pròlegs oscil·len entre la pretensiosa operació de voler dir quelcom més i més llunyà que allò que l’autor original diu tot seguit al llibre, i la tasca més modesta de resumir, per a un lector considerat -amb escassa consideració- distret, els continguts més o menys abscòndits de les pàgines que segueixen el pròleg”. Per tant, parlar d’una obra ens situa en la difícil disjuntiva de les ínfules intel·lectolectores o de l’empobriment de la paràfrasi, tan practicades, ambdues, per part de la crítica nostrada. Serveixi d’advertència una observació telqueliana: “Res de bell no pot resumir-se. Els bàrbars pedagogs resumeixen i fan resumir obres l’essència pròpia de les quals és l’absurditat que representa resumir-les. Llurs esquelets de l’Eneida o de l’Odissea estan privats dels moviments i de la força i de les gràcies que constitueixen tot el valor d’aquestes obres als ulls de les persones positives”.

  

    I com a persones positives que som, oposem, a la barbàrie del resum temàtico-argumental que travessa tantes i tantes ressenyetes, la bellesa del fet singular i irreductible. Wilhem Dilthey, en la seva lluita per dignificar i fonamentar filosòficament unes ciències humanes menystingudes davant de l’emergència decimonònica del saber científic, separa l’explicació de la comprensió. El seu lema “Las ciencias de la naturaleza explican; las del espíritu comprenden”  sintetitza les dues posicions possibles davant del saber: explicar significa subsumir lo individual bajo lo universal, segons paraules d’Antonio Gómez Ramos, com si el fet particular fos només un cas concret de la llei universal. Comprendre, en canvi, significa reconèixer un esdeveniment en la seva singularitat irreductible, distinció especialment interessant en la mesura que, des d’ella, l’hermenèutica interposa una observació fonamental: que qualsevol classificació opera per categories, és a dir, per l’abstracció d’una sèrie de notes compartides per les obres que formen part d’una mateixa categoria. D’aquesta manera, dir que una obra és novel·la -i, a més de novel·la, novel·la d’iniciació, i, a més, novel·la d’iniciació americana i, a més, novel·la d’iniciació americana de la segona meitat del segle XIX, etc.-, per molt que acoti el seu objecte, treballa sobre notes compartides. Per a Dilthey, l’especificitat del saber humà (diguem-ne literatura, va) ha de construir-se des de la consideració de cada esdeveniment com a únic. Traduir-lo al que té de comú amb d’altres obres és reduir-lo. (D’aquí que, quasi sempre, els retrats generacionals neixin fracassats; llegir-los és, massa fàcilment, alimentar un tòpic. ¿Existeixen, de fet, les generacions? ¿No estem farts de reivindicar les diferències imperatives entre membres d’una generació que, sovint, no és altra cosa que la crossa d’una ordenació històrica que desfà el seu objecte precisament perquè el classifica? El problema potser és de la pròpia definició d’una obra com a retrat generacional, que ni és retrat ni és generacional, però ja en parlarem en una altra ocasió).

   

    Aquesta reivindicació de la comprensió com a fonament de les ciències humanes se sosté en el fet, que Heidegger sistematitzarà de manera definitiva, que la comprensió és una manera d’ésser-al-món. Som comprenent. Per això, el cercle hermenèutic d’Schleiermacher passarà a ser l’instrument privilegiat, ja no de l’exegesi literària, sinó de la manera de concebre l’epistemologia moderna. Heidegger, a més, resol el problema dels prejudicis de què es participa quan s’entra al cercle hermenèutic i que Schleiermacher havia deixat en forma de cercle viciós. Ja no es tracta tant d’escapar del cercle, com d’entrar-hi de la manera justa, dirà Heidegger, precisament perquè l’arrel del cercle (seguim amb Gómez Ramos) es deriva del fet que l’intèrpret forma part de la història mateixa que es proposa comprendre. Diu Gómez Ramos, seguint a Vattimo: “La estructura circular del proceso hermenéutico manifiesta una circularidad mucho más profunda: del proceso al que pertenecen los objetos de interpretación formamos parte también nostotros, los intérpretes (…) La comprensión es siempre en algun sentido, hacia un nuevo punto situado fuera del primer anillo”. En algun sentit i d’alguna cosa, ja que es comprèn sempre l’exteriorització d’algun moviment interior que es tradueix en llenguatge -sigui de la mena que sigui- per a poder-se materialitzar. D’aquí, que el malentès que dóna origena  la interpretació, l’extranyesa de l’altre, mai no queda plenament superada. “La oscuridad del tú es un signo de la imposibilidad, para un horizonte finito como el del lenguaje, de consumar hasta el fondo un núcleo infinito, el del individuo”.

   

    Jean Grondin, analitzant les condicions sota les quals Hans-Georg Gadamer qüestiona el model epistemològic (positivista i objectivista) que propugna l’autoeliminació de l’intèrpret de l’acte de la interpretació, afirma el següent: “Esto [aconseguir una hermenèutica adequada a la nostra experiència històrica i a les ciencies humanes] induce a Gadamer a rehabilitar a los prejuicios como condiciones de la verdad. Con ello se comprende de manera nueva la verdad como concordancia entre el entender y la cosa”. La mala pràctica de la nostra crítica cau, precisament, en una banalització d’aquest procés, en la qual aquesta concordança se simplifica a l’encaix, ja denunciat, dels prejucidis d’un crític respecte de l’obra criticada. En la mesura en què s’ajusten l’un amb l’altre, es proclama la qualitat d’un text i viceversa, bestiesa relativament comprensible si tenim en compte la projecció-cap-al-cànon de la nostra crítica més militant i jerarquitzadora. Però aquesta és la contracara perillosa de les consideracions hermenèutiques que estem apuntant aquí; responguem amb proposicions. ¿Serveix d’alguna cosa per a pensar la crítica? Schleiermacher diria que per a comprendre un autor millor del que es va comprendre a sí mateix. Nosaltres no demanem tant; només voldríem que la valoració perdés pes en virtut de la creació de marcs -estètics, històrics, teòrics o de la mena que es vulgui- que permetin una comprensió adequada de l’obra, o si més no, en el sentit que la fa més interessant. Dir si una obra és bona o dolenta acaba sent un índex de moviment comercial que cada cop té menys d’interès. En contra d’això, volem que els nostres crítics treballin per a la lectura, no per al cànon, ni molt menys per a sí mateixos. Que gosin apropiar-se-les en petits actes d’interpretació. Que es deixin estar de resumir -res de bell es pot resumir, senyors- i provin d’afegir-li notes, indicacions, connexions crítiques que contextualitzin o posin en tensió l’obra, que la violentin, que la forcin a treure el millor de sí mateixa. Que es pensi cada obra com a fet irreductible i se’n busqui l’especificitat. Que es pensi, en definitiva, des d’ella i no des del prejudici que fa, del cercle de la comprensió, un cercle viciós.

   

    Sabem que és difícil: transitar per una obra salvatge és tan difícil com encertar el contorn d’un continent que encara ha de descobrir-se i que només es voreja amb el vaixell a quilòmetres de distància. Ara bé, mirar els mapes del segle XVII o XVIII amb ulls contemporanis provoca més d’un somriure, de la mateixa manera que ens fan somriure (o ens esgarrifen) aquestes males lectures històriques d’un Gide que no entén la Rechèrche o d’una Virginia Woolf que no acaba de creure en l’Ulysses, precisament perquè volen valorar allà on haurien de provar de comprendre, perquè s’avancen al que, per moment històric, poden arribar a saber. Fer parlar un llibre és el millor signe d’un bon lector -que és el millor signe per a un bon crític-. Assajar una primera cartografia (o no, només uns quants punts de referència, un nord i un sud i ja està) perquè els lectors puguem sentir-nos conqueridors -“Hay algo de conquistador en todo aquél que mira un mapa” diu en Rodrigo Fresán- sense avançar a cegues no hauria de ser poca cosa per a un ressenyista de suplement. De fet, és l’únic que se li demana. I n’hi ha tan pocs que ho facin bé…

Usos i abusos de Josep Carner (II)

    Al fons de la disputa entre els nostres crítics de suplement hi ha, ens sembla, la col·lisió repetida entre maneres d’entendre la literatura catalana i, per tant, entre els criteris que sostenen diverses variables del cànon català. Per això, el que ens ha semblat més interessant de tota aquesta història està en relació amb les consideracions sobre el cànon segellat (o tancat) i el cànon obert que descriu Wolfgang Iser a la seva obra Las rutas de la interpretación.  

    El cànon segellat no admet cap mena d’ampliació: els textos que en formen part han estat canonitzats i no comparteixen amb ningú aquests estatus privilegiat; l’obert, en canvi, admet l’inclusió d’altres textos i, per tant, la seva canonització. Exemple del primer sería El Pentateuc; del segon, El Llibre de les Lleis, que permet la inclusió d’altres principis la peremptorietat dels quals és la mateixa que la dels que ja en formen part. Curiosament, el cànon literari sorgeix com la intersecció d’aquestes dues menes i, si bé podem dir que essencialment és obert -constantment se’n modifica el llistat, sigui afegint-hi obres de nova creació o producte d’una relectura de la tradició que la reorganitza-, la gestió de la seva autoritat opera com la d’un cànon segellat.

    ¿Què entenem per gestió de l’autoritat?  D’entrada, hem de tenir en compte que la primera noció de cànon, segons Iser, s’enllaça amb la fixació d’un corpus de textos sagrats i, per tant, han de pensar-se tan pròxims com sigui possible de la paraula divina, màxima autoritat entre totes les autoritats imaginables. Diu Iser: “La canonización es un proceso de elección de textos que se convertirán en objeto de interpretación, lo que al mismo tiempo los eleva a una posición de censura respecto de otros textos cuyo estudio e interpretación incluso pueden prohibirse, debido a que la cancelación de sus pretensiones de validez contribuye a estabilizar la autoridad de los textos que se eligieron. De la misma forma que el canon no existe por sí mismo, la atribución de autoridad requiere un contraste negativo para apoyar su autenticidad”. El cànon, doncs, no pot constituir-se sense censura: l’exercici d’aquesta el reforça i l’estabilitza.

   Ara bé, no deixa de ser interessant, especialment pel tema que ens ocupa, que admetre l’autoritat exclusiva d’una sèrie determinada de textos comporti, paradoxalment, la redistribució d’aquesta mateixa autoritat entre els seus intèrprets. Diu Moshe Halbertal, citat per Iser: “El sellado del texto engendra tanto la concesión como el retiro de autoridad [...] En el momento en que se sella el texto, se retira la autoridad de los escritores del texto y se transfiere a sus intérpretes; se niega a los profetas y se premia con ella a los sabios”. Savis que obtindran un prestigi social immediat en virtud d’aquesta posició privilegiada i el poder d’imposar al text la lectura que se li suposa, segons el principi de caritat que formula lúcidament Sant Agustí i que Iser comenta en el cas de l’Eclesiastès i de la resta d’Escriptures. 

    No l’utilitzaran aïlladament. Una de les raons per al desplaçament de l’autoritat a la lectura és, segons Iser, la necessitat de traduir aquesta autoritat a la vida de la comunitat que està dissenyada per estructurar. Si traduïm aquesta idea al cànon literari -i, per tant, la laïcitzem-, descobrim la dimensió política de la crítica literària. És clar que la seva finalitat no és la de definir tots i cadascun dels aspectes de la vida dels ciutadans; tampoc la literatura ambiciona el mateix que la religió. El que comparteixen un i altre és la necessitat del mitjancer (el crític, en el nostre cas) d’apropiar-se de l’autoritat del text per autoinvestir-se en autoritat en segon grau davant de la comunitat i, des d’aquí, propugnar i censurar, en un mateix moviment interpretatiu i valoratiu, l’espectre de lectures d’aquest text. Instituir/institucionalitzar un determinat ús del llenguatge. Consolidar el cànon.

     Disputar aquest cànon, doncs, (i amb això tornem a la polèmica carneriana que, ara ho veiem, no acaba discutint el fonament de la crítica per una desviació accidental sinó perquè és prou violenta com per realitzar allò que, en principi, conté només en potència), disputar el cànon, diem, és disputar l’autoritat que ostenta el crític que llegeix aquest cànon. Per això, podem dir que la violència verbal que travessa la disputa és de naturalesa rotundament política i posa en evidència la mena d’autoritat que hi ha en joc en la valoració història d’en Carner. ¿Conseqüències? Una certa erosió de la confiança (necessària, absolutament necessària si creiem en la lectura política d’Iser de cànon i comunitat) en els nostres exègetes i, en últim terme, la denostació d’una tradició literària ja massa denostada.

    La contracara d’aquesta relació, afortunadament, és més esperançadora. Com tota figura fronterera, el crític uneix en un sentit allò que separa en un altre: si el crític posa en moviment una lectura d’un text -una concretització d’aquest text que vol ser valorativa-, el que aconsegueix no és altra cosa que la visibilització de totes les lectures potencials que el lector s’autoinvita a explorar. L’afany per acostar el text a un sentit, no fa sinó reafirmar la distància inseparable entre el text i la seva interpretació. Diu Iser: “la autoridad no descansa en exclusiva en el canon ni en la lectura; en cambio, oscila entre los dos, y esta oscilación es una indicación del inerradicable espacio entre el canon y su interpretacion [...] De este modo sale a la luz el problema central de la interpretación: a saber, que todo acto de interpretación crea un espacio liminal entre el tema por interpretar y su traducción a un registro diferente”. El que trobem esperançador d’aquesta última relació és el reconeixement i l’afirmació d’aquest espai liminal, aquest angle mort de la literatura que possibilita la lectura i la mala lectura i, amb elles, la literatura d’un futur on no faltaran, afortunadament, tantes altres ambicions canonitzadores.  

Incorrecció política

 

    ¿No us sembla que criticar la crítica té alguna cosa de políticament incorrecte? ¿O és només una por nostra, la projecció de l’inconscient col·lectiu dels que critiquem els crítics (o del cervell-rusc responsable d’aquest petit blog)?

    El tòpic no ens ajuda. Criticar el crític s’associa sovint a aquest gest tan lleig de culpar l’àrbitre quan s’ha perdut per demèrits propis. El veredicte d’un crític, com el dels jurats dels concursos, ha de ser únic i inapel·lable i protestar-lo, sembla que es digui, és patrimoni dels perdedors. Potser és que encara ens agafem al tòpic de “l’obra es defensa sola” o a la il·lusió de “les bones obres acaben sent reconegudes”, cosa que la història ha demostrat que no és massa certa. O que només ho és en un moment en què a l’autor ja no li interessa, és a dir, quan ja ha mort de gana, s’ha descarregat un colt al cap o s’ha tallat l’orella dreta. 

    ¿Li serveix de res la fama de John Kennedy Toole a John Kennedy Toole? ¿O el museu Van Gogh a Van Gogh? Com a màxim ens serveix a nosaltres per a convènce’ns que som capaços de justícia, però el reconeixement retrospectiu no és sinó la medalla a l’honor cultural que ens calma la mala consciència històrica. Quan Virginia Woolf imagina, a A room for one’s own, la biografia de la germana de Shakespeare (que passa la seva vida a casa i acaba suicidant-se una nit d’hivern sense haver pogut desenvolupar cap dels seus talents), a més de denunciar el masclisme endèmic que ha organitzat la Història de la Cultura, demostra precisament el que subscriuen els estudiosos del cànon: que les condicions socioeconòmiques, culturals i polítiques influeixen decisivament en la formació del cànon. En el cas de la germana de Shakespeare, perquè no li permeten ni tan sols arribar a escriure la seva obra; en el cas dels crítics, perquè d’ells depèn la visibilitat o la invisibilitat d’una obra.

    ¿Exagerem si diem que hi ha en joc les possibilitats d’una carrera literària? Potser sí, però pensant-ho en positiu crec que podem afirmar que la defensa (és a dir, el reconeixement, l’esforç hermenèutic) d’en Quim Monzó per part d’en Julià Guillamon i en Jordi Galves, entre d’altres, ha contribuït decisivament tant a la seva promoció com a la construcció de la seva imatge d’escriptor de qualitat -imatge que, per tant, origina unes expectatives de lectura adquades a aquesta imatge, tant en el lector corrent com en els futurs escriptors-. El cas de Monzó només és un exemple, però il·lustra un dels trets essencials del crític: és el responsable de pensar la contemporaneïtat. Tasca difícil, en la mesura que la contemporaneïtat implica una absència de criteri històric i la falta de bibliografia crítica o teòrica que facilita l’accés a autors clàssics. Com diu Jacques Derrida, llegint a Plató (o Plató avançant-se a Derrida), l’obra és orfe, flota com un text que ja no té autor que la defensi i al qual no es pot interrogar sense obtenir per resposta la rèplica exacta del que diu. El crític és l’únic mitjancer que trobarà en la seva primera aproximació al lector i cal que, com a mínim, sigui justa.

    Per això, criticar el crític, reflexionar sobre qui i com fa de mitjancer, no és cap actitud de perdedor sinó el primer dels drets constitucionals de tot lector: una part ineludible del procés de pèrdua de la innocència literària.