Homo significans (II)

    Que l’individu sigui considerat com un homo significans obre dues preguntes fonamentals: la primera, estrcturalista, que s’interroga per la naturalesa, les característiques i el funcionament del sistema significant -el llenguatge, i, concretament, el llenguatge literari- que possibilita aquesta activitat interpretativa i que respon a la pregunta de les condicions de possibilitat del sentit. És la via que comentava Genette i que va trobar el seu moment de major efervescència amb els estructuralistes francesos, hereus de Saussure, que volien entendre el sistema, més que no els seus productes (si bé, per fer-ho, havien de passar a través d’aquests productes, de la mateixa manera que el llenguatge de Saussure només era inferible a través de la infinitat de parles concretes). La segona, hermenèutica, s’interroga per la interpretació en sí mateixa i la situa, com a condició d’existència, al centre mateix de l’ésser de l’home, que no pot deixar de dir i de dir-se i, per tant, d’interpretar i d’interpretar-se. Seria la que proposa Paul Ricoeur, que ha seguit la línia de Heidegger i Gadamer per obrir un espai per a la pregunta ètica i la dimensió humana de la reflexió sobre el temps i el llenguatge. 

    Per a la primera, la realitat no pot pensar-se al marge del llenguatge; de fet, la realitat és llenguatge, de manera que les obres de Beckett, de Sollers, de Sarraute o de qualsevol dels autors que tematitzen el problema de dir vindrien a ser infinitament més realistes que les suposadament realistes perquè no caurien en la ingenuitat de tractar el llenguatge com una eina de designació ni mantindrien la literatura en el terreny inocu de l’evasió. La seva voluntat seria, doncs, reveladora, en oposició a la ocultadora del realisme estètic, i l’objecte de la seva recerca, ja no el realisme sinó la qualitat essencial de la realitat, que no és altra que el llenguatge (en aquest sentit, la seva qualitat reductora seria directament proporcional a la magnitud del que representen, de la mateixa manera que la representació de la realitat a nivell microscòpic contemplaria la realitat a nivell macroscòpic). Per a la segona, l’única realitat conceptuable, representable, no seria objectual sinó discursiva: la literatura treballaria, no sobre les coses, sinó sobre els processos de significació i d’interpretació (sempre oberts i, per naturalesa, incabables) que produeixen aquestes coses i en els quals entretenim vides senceres. En tots dos casos, la realitat, entesa kantianament com el nòumen, o la cosa-en-sí, seria inintel·ligible.

    Tornem, doncs, a l’aforisme de Barthes: sólo hay sentido nombrado. És a dir, la realitat no significa res. O, dit d’una altra manera, no hi ha res de més humà que el llenguatge. Per què insistim, doncs, a reclamar una literatura que parli de la realitat? I què es reclama quan es reclama això? Que no parla de la realitat, Beckett? Que no ho fa Clarice Lispector? O Miquel Bauçà? Sembla que haguem de repetir discussions que ja s’han donat i que semblava que ja s’havien conclòs. Repassant el debat que van mantenir Theodor Adorno i Gyorgy Lukács ens retrobem amb aquesta naturalesa cíclica (i esgotadora) de la història. L’escola marxista de Frankfurt defensava l’art d’avantguarda pel que tenia de revolucionari, perquè subvertia la tradició estètica més adotzenada i perquè allunyava l’art de la seva funció mercantil de valor de canvi. I no va trigar a entrar en debat amb Lukács, crític oficial del realisme socialista, que el rebujtava en virtut d’una estètica senzilleta vinculada a la realitat contemporània, intel·ligible i, si se’ns permet, per al gran públic. Segons explica Adorno al seu assaig Lukács y el equívoco del realismo, el rebuig de l’art d’avantguarda provenia d’una profunda incomprensió de la seva vinculació esbiaixada amb la realitat. Diu Adorno: “El arte no conoce la realidad en tanto que la reproduce fotográficamente o de un modo perspectivista, sino en cuanto que expresa en virtud de su constitución autónoma lo que queda velado por la figura empírica de la realidad”. Segons Adorno, pensar l’art com un reflex és un error que no té en compte la mediació, l’elaboració per part de l’artista del seu material (que, a sobre, en el cas de la literatura és el llenguatge, i que és considerant aquesta mediació com la maniobra opaca i irrenunciable que duu a terme l’artista per tal de capturar algun aspecte de la realitat social que el realisme es pot passar a entendre com l’essència artísticament simbolitzada.

    Si les tendències lukacsianes pensaven l’art d’avantguarda com un llenguatge hermètic, complex, massa críptic com perquè servís com a mètode de coneixement -com un llenguatge desentès de la realitat, en definitiva-, Adorno en capgira la lectura i demostra que l’art d’avantguarda aludeix a la realitat social, no per mità de tècniques d’identificació, sinó a través del distanciament i del contrast, i que només així es pot produir un efecte crític. L’art, segons Adorno, no hauria de limitar-se a reflectir el sistema social, sino que hauria d’actuar a l’interior d’aquesta realitat com un irritant que produís una espècie de coneixement indirecte. Cal dir que el segle XX ha estat ple d’aquestes irritacions i de les males lectures lukacsianes que els pertocaven? Potser no, Sigui com sigui, ja fa prou temps que la metàfora de la mediació va substituir la del reflex com perquè ara tornem a sentir que això de la mediació és un pura experimentació (amb tot el que té de pejoratiu aquest ús d’experimentació) i que la literatura, la bona, és la que reflecteix o captura la realitat (la realitat tal com és, haurien de dir aquests crítics, però no sabem si gosen o si han gosat). Que ja hem tingut un segle XIX, senyors…

Homo significans

    Un dels principis que sembla que posa d’acord a gran part de la crítica catalana actual és el de reivindicar una mena de literatura que no s’allunyi massa de la realitat, que construeixi un relat de la realitat.  Cap d’aquests crítics prorrealitat, però, s’ha molestat mai a proposar una definició mínimament raonada de què és això que es pren per realitat, concepte inestable per naturalesa que recorda una llarga llista de debats, d’obres i de pensadors que s’han dedicat a tornar problemàtica una noció que ara, al panorama crític català, sembla que torna neta, acabada de passar per la planxa i vergonyosament desmemoriada. La història de la literatura és la història d’una profunda desconfiança cap a la realitat i hem trigat uns bons segles a descobrir que aquesta última no és una cosa donada sinó construida i que qualsevol epistemologia que es prengui a sí mateixa seriosament ha de reflexionar, en primera instància, sobre el tall ontològic -sobre la ferida, si es prefereix, que obre aquest tall- entre la cosa i el llenguatge.

    Però aquests crítics diuen realitat i sembla que suposen que tots l’entenem de la mateixa manera i quan diuen que la literatura s’hi ha d’acoblar, o que ha de parlar-ne, sembla que evoquin directament o indirecta el realisme literari tal com el podien entendre els mestres realistes del dinou francès. La realitat, com a cosa donada, només necessita rapsodes que la cantin i l’empaquetin en llibres de 13 per 20 que pugui llegir qualsevol que vulgui saber què passa fora de casa. Per extensió, doncs, s’ignora el gir lingüístic que travessa el segle XX i totes les disquisicions, crisis de legitimació i problemes epistemològics que s’han derivat del fet de passar a percebre el llenguatge, no com una ingènua eina de designació d’objectes, sinó com una barrera ontològica que construeix la realitat en la mesura en què prova de designar-la. Des d’aquesta posició crítica, es titlla d’artificiós, excessiu o impostat qualsevol text que no es limiti a retratar -altra noció típicament decimonònica- la societat que l’envolta. Dit d’una altra manera, sembla que els pseudosociòlegs de la literatura hagin desistit de fer la seva feina i demanin als escriptors que els la hi facin (especialment als joves: insistim en els comentaris que es van derivar de la trobada de crítics en motiu de la lleva d‘escriptors sota la trentena i que va elogiar la mena de literatura realista i “per a un gran públic” en la mateixa mesura que mig desacreditava, o qüestionava el valor de la més experimental, com si el fet mateix d’experimentar fos més un defecte que no una virtut, o fins un deure, de qualsevol mena de literatura). O, si més no, que els donin un material que els serveixi per legitimar la seva posició crítica i perpetuar els seus hàbits de lectura.

   

    A més, sembla com si la realitat (catalana, almenys) no tingués prou consistència com per resistir una crítica, o per sofrir els intents literaris d’una expansió dels seus límits o d’un qüestionament dels seus principis bàsics, cosa que, creiem, té a veure, sobretot, amb dos factors: el primer, que l’efervescència textualista dels anys setanta, que va ben-llegir i mal-llegir el 68 francès i tota la querella entre la nova crítica i la tradicional, sembla que va indigestar els estómacs experimentals i provar prou coses com perquè es donés la rebequeria textualista per acabada i, en certa manera, es deixés com una bombolla barroca inòcua i conclosa (o relativament conclosa: l’obra de Bauçà, i dels seus seguidors, ha mantingut viva la memòria d’aquesta literatura hiperteoritzada i obsessivament autoconscient, en el bon sentit d’hiperteoritzada i d’obsessivament autoconscient). El segon, que la tradició literària catalana no ha demostrat mai un gust acusat per la metaficció. Si, segons Pla, per escriure una novel·la calia ser mala persona, per escriure una novel·la metaficcional es deu haver de ser, com a mínim, un fill de puta dels grossos.

   

    Són innumerables les respostes especialment (històricament) enginyoses que grans mestres de la pintura, l’escultura i la literatura han trobat a la resistència obtusa dels que no van saber, o no van voler entendre certes innovacions en la manera que ha tingut l’art de pensar i de representar la seva realitat contemporània. En certa ocasió, Picasso preguntava a les males respostes del públic davant d’una exposició determinada, per què la gent entra a una galería d’art i es decep si no hi troba exactament el mateix que hi ha al carrer. Per això, ja hi ha el carrer. (o, com diria Monzó, la literatura no pot vèncer la realitat en el terreny de la realitat; l’ha de vèncer en el de la literatura). Des que va consolidar-se com una forma autònoma de reflexió filosòfica, l’estètica s’ha preguntat, de maneres molt diverses, per què la gent entra a una galeria d’art -què hi va a buscar, quina mena d’estímuls o quines formes d’evasió, quins contactes, quines revelacions- i aquesta mateixa pregunta és la que evidencia la mena de relació opaca entre la realitat i l’art que hem comentat més amunt. Partim, doncs, de l’axioma que la realitat no significa absolutament res. El sentit no forma part del, per dir-ho això, fenòmen (entès com fet, si és que, com observava E.H. Carr a ¿Qué es la historia?, existeix tal cosa fora d’un sistema que l’interpreta com a tal). Roland Barthes dirà, al respecte, que “sólo hay sentido nombrado y el mundo de los significados no es otro que el del lenguaje” . Jonathan Culler, en la seva Poètica estructuralista, posarà un exemple que projectarà aquesta idea barthesiana (que recull Genette al text El revés del signo, inclòs a Figuras), al terreny de qualsevol sistema cultural entès com a això, com a sistema: que una pilota que passa per sota de tres pals només és un gol dins d’un sistema de convencions -de signes- que ho significa com a tal. És l’estructuralisme, doncs, qui dóna una forma definitiva, un nom definitiu, a l’Homo significans.