Homo significans (II)

    Que l’individu sigui considerat com un homo significans obre dues preguntes fonamentals: la primera, estrcturalista, que s’interroga per la naturalesa, les característiques i el funcionament del sistema significant -el llenguatge, i, concretament, el llenguatge literari- que possibilita aquesta activitat interpretativa i que respon a la pregunta de les condicions de possibilitat del sentit. És la via que comentava Genette i que va trobar el seu moment de major efervescència amb els estructuralistes francesos, hereus de Saussure, que volien entendre el sistema, més que no els seus productes (si bé, per fer-ho, havien de passar a través d’aquests productes, de la mateixa manera que el llenguatge de Saussure només era inferible a través de la infinitat de parles concretes). La segona, hermenèutica, s’interroga per la interpretació en sí mateixa i la situa, com a condició d’existència, al centre mateix de l’ésser de l’home, que no pot deixar de dir i de dir-se i, per tant, d’interpretar i d’interpretar-se. Seria la que proposa Paul Ricoeur, que ha seguit la línia de Heidegger i Gadamer per obrir un espai per a la pregunta ètica i la dimensió humana de la reflexió sobre el temps i el llenguatge. 

    Per a la primera, la realitat no pot pensar-se al marge del llenguatge; de fet, la realitat és llenguatge, de manera que les obres de Beckett, de Sollers, de Sarraute o de qualsevol dels autors que tematitzen el problema de dir vindrien a ser infinitament més realistes que les suposadament realistes perquè no caurien en la ingenuitat de tractar el llenguatge com una eina de designació ni mantindrien la literatura en el terreny inocu de l’evasió. La seva voluntat seria, doncs, reveladora, en oposició a la ocultadora del realisme estètic, i l’objecte de la seva recerca, ja no el realisme sinó la qualitat essencial de la realitat, que no és altra que el llenguatge (en aquest sentit, la seva qualitat reductora seria directament proporcional a la magnitud del que representen, de la mateixa manera que la representació de la realitat a nivell microscòpic contemplaria la realitat a nivell macroscòpic). Per a la segona, l’única realitat conceptuable, representable, no seria objectual sinó discursiva: la literatura treballaria, no sobre les coses, sinó sobre els processos de significació i d’interpretació (sempre oberts i, per naturalesa, incabables) que produeixen aquestes coses i en els quals entretenim vides senceres. En tots dos casos, la realitat, entesa kantianament com el nòumen, o la cosa-en-sí, seria inintel·ligible.

    Tornem, doncs, a l’aforisme de Barthes: sólo hay sentido nombrado. És a dir, la realitat no significa res. O, dit d’una altra manera, no hi ha res de més humà que el llenguatge. Per què insistim, doncs, a reclamar una literatura que parli de la realitat? I què es reclama quan es reclama això? Que no parla de la realitat, Beckett? Que no ho fa Clarice Lispector? O Miquel Bauçà? Sembla que haguem de repetir discussions que ja s’han donat i que semblava que ja s’havien conclòs. Repassant el debat que van mantenir Theodor Adorno i Gyorgy Lukács ens retrobem amb aquesta naturalesa cíclica (i esgotadora) de la història. L’escola marxista de Frankfurt defensava l’art d’avantguarda pel que tenia de revolucionari, perquè subvertia la tradició estètica més adotzenada i perquè allunyava l’art de la seva funció mercantil de valor de canvi. I no va trigar a entrar en debat amb Lukács, crític oficial del realisme socialista, que el rebujtava en virtut d’una estètica senzilleta vinculada a la realitat contemporània, intel·ligible i, si se’ns permet, per al gran públic. Segons explica Adorno al seu assaig Lukács y el equívoco del realismo, el rebuig de l’art d’avantguarda provenia d’una profunda incomprensió de la seva vinculació esbiaixada amb la realitat. Diu Adorno: “El arte no conoce la realidad en tanto que la reproduce fotográficamente o de un modo perspectivista, sino en cuanto que expresa en virtud de su constitución autónoma lo que queda velado por la figura empírica de la realidad”. Segons Adorno, pensar l’art com un reflex és un error que no té en compte la mediació, l’elaboració per part de l’artista del seu material (que, a sobre, en el cas de la literatura és el llenguatge, i que és considerant aquesta mediació com la maniobra opaca i irrenunciable que duu a terme l’artista per tal de capturar algun aspecte de la realitat social que el realisme es pot passar a entendre com l’essència artísticament simbolitzada.

    Si les tendències lukacsianes pensaven l’art d’avantguarda com un llenguatge hermètic, complex, massa críptic com perquè servís com a mètode de coneixement -com un llenguatge desentès de la realitat, en definitiva-, Adorno en capgira la lectura i demostra que l’art d’avantguarda aludeix a la realitat social, no per mità de tècniques d’identificació, sinó a través del distanciament i del contrast, i que només així es pot produir un efecte crític. L’art, segons Adorno, no hauria de limitar-se a reflectir el sistema social, sino que hauria d’actuar a l’interior d’aquesta realitat com un irritant que produís una espècie de coneixement indirecte. Cal dir que el segle XX ha estat ple d’aquestes irritacions i de les males lectures lukacsianes que els pertocaven? Potser no, Sigui com sigui, ja fa prou temps que la metàfora de la mediació va substituir la del reflex com perquè ara tornem a sentir que això de la mediació és un pura experimentació (amb tot el que té de pejoratiu aquest ús d’experimentació) i que la literatura, la bona, és la que reflecteix o captura la realitat (la realitat tal com és, haurien de dir aquests crítics, però no sabem si gosen o si han gosat). Que ja hem tingut un segle XIX, senyors…

Ironistes i ironòlegs (I)

   

    Un dels elements que ha definit de manera decisiva la modernitat i la postmodernitat literàries és l’ús de la ironia. A l’obra més rellevant de György Lukács, Teoria de la novel·la, aquesta ironia es proposa com l’intent autoconscient de superar -de desallunyar, diria Heidegger- la distància entre un món que es percep de manera fragmentada i un heroi, ara problemàtic i problematitzable, que prova d’harmonitzar-se amb aquest món sense obtenir-hi massa èxit. Aquesta distinció entre món tancat -el de l’èpica- i món obert -el de la novel·la moderna-, que Lukács emprarà com a base per a una possible tipologia novel·lesca, planteja una qüestió fonamental: que la ruptura entre el subjecte i el món impossibilita el tipus de fe que sostenia, fins a la modernitat, l’esperança d’un ordre o d’un sentit absoluts. La modernitat, doncs, escriu des de la distància, i des d’una consciència explícita d’aquesta distància que elimina tota possibilitat d’ingenuitat, entre el que diu el text i el que diu l’obra (si se’ns permet la distinció), que sovint nega allò que diu el text o ho converteix en el discurs d’un personatge impostat, i proposa el joc, la inversió i la paròdia com a mitjà per a descriure una realitat a la vegada que se la critica, se la fa entrar en contradicció o se’n delata tot el que hi ha d’artificial i d’impostat en el que, per mandra, acabem prenent per natural. En aquest sentit, Derrida seria el més gran dels ironistes.

   

    Un repàs ràpid a la llista de clàssics (¿no us venen al cap els lloms verds de la MOLU? Potser només ens passa a nosaltres) descobreix immediatament altres mestres de la ironia. De Bocaccio a Joyce, passant per l’anònim autor del Lazarillo (que ara diuen que és Alfonso de Valdés, tot i que ho diuen amb la boca un pèl petita) i Cervantes, per la metaficció ilustrada de Diderot o d’Sterne, pels mestres del XVIII anglès, Fielding i Defoe, per Flaubert i Bernhard fins a Julian Barnes, Thomas Pynchon i els grans posmoderns nordamericans. I, buscant en el que tenim a casa, destaquen en Trabal i l’escola de Sabadell, en Calders i el trio del gin-tònic, amb en Quim Monzó al capdavant. El cas d’aquest últim és paradigmàtic. Molts dels seus contes parasiten unes lògiques quotidianes que, assumides com a pròpies, avancen -en Monzó les fa avançar, vaja- fins que apareix la feblesa o l’ambigüitat que fonamenta aquesta lògica. Els discursos dels seus personatges afirmen justament allò que l’obra nega. La ironia monzoniana, revers del melodrama, juga amb la col·lisió entre el que afirmen els personatges o el que descriu la història i les significacions que prenen aquestes dues dimensions discursives projectades cap a l’acte de lectura (on som conscients que el que llegim és el producte d’una voluntat que ens proposa un joc). Sembla, doncs, que la ironia cau en el terreny de la pragmàtica.

   

    Per acostar-nos una mica al seu funcionament, ens serà molt útil la noció d’acte de parla indirecte. Aquesta mena d’actes venen a definir la diferència entre dir Digues quina hora és i ¿Que tens hora?. Fórmula clàssica de la cortesia, l’acte de parla indirecte juga amb l’espai entre el que es diu i el que s’implica i demana a l’interlocutor un petit acte d’interpretació que sobrepassi la lectura literal per arribar a la lectura intencional. Quan el procés es duu a terme correctament, parlem, amb J. L. Austin, de felicitat comunicativa. Quan fallem en alguna de les baules de la cadena, parlem de tota la gamma de reaccions que s’estén des del malentès i l’anècdota fins a la mala impressió, el ridícul social o la ofensa a un col·lectiu que, difícilment, es prendrà la molèstia de tornar-te a escoltar. Naturalment, els actes de parla indirectes no són tan perillosos com les locucions iròniques, que serien la versió més complexa d’aquests actes. A primer cop d’ull, la ironia consisteix a sostenir un discurs que l’interlocutor sap (o pot arribar a intuir) que és contrari a allò que pensa l’emissor i, al mateix temps, indicar que el narrador/emissor pensa exactament el contrari del que afirma. Aquesta indicació és fonamental quan no es coneixen prou les opinions i els principis de qui parla, cosa que ens situa, en la major part dels casos, en el terreny dels escriptors (Monzó torna a ser una excepció, gràcies, en gran part, a la construcció continuada d’un personatge a través de les col·laboracions en premsa escrita i en televisió). Per això, el gran perill dels ironistes és la literalitat, la mala interpretació d’aquests indicadors, o la seva insuficiència, i que el doble sentit es redueixi a un de sol. Que el lector o l’interlocutor no identifiqui el que Wayne Booth (en parlarem més endavant) apunta com a senyals ineludibles del discurs irònic i interpreti que allò que es diu és l’anvers, i no el revers, del que es pensa.

   

    És el que els entesos anomenen locutor irònic: una impostura o un personatge que el locutor -o narrador- crea per tal d’assenyalar cap a la intenció vertadera del seu discurs i garantir que no pensem que el que diu és el que opina. Encara recordem el cas de l’article sobre la immigració i Les Canàries, Repartir canarios que Javier Calvo va publicar a l’ADN el 7 de setembre de 2006 i que va tenir, si ho recordeu, conseqüències desafortunades. En aquest article, Calvo proposava com a solució a l’arribada massiva d’africans a les Illes Canàries la renúncia a la sobirania sobre aquest territori i, com a solució al trasllat conseqüent de canaris a la península, l’adopció, per part de cada família espanyola, d’un canari, a canvi, això sí, de certes feines de casa, com planxar o rentar els plats. Fos per insensibilitat lectora o perquè el text no construïa amb prou eficàcia el loctuor irònic, l’article va fracassar comunicativament en la mesura que la tesi de Calvo no va acabar de llegir-se com una afirmació rotundament irònica -crítica de certes postures davant de la immigració que poguessin arribar a concebre aquesta possibilitat com a viable- i les reaccions va ser les previsibles: milers de canaris van respondre a l’article de Calvo, van demanar que es retirés del format digital de l’Adn, cosa que van aconseguir, i van acusar-lo de racista i de xenòfob cap amunt. “Para que la ironia exista”, diu Graciela Reyes a La pragmática lingüística (Montesinos, 1994), “tiene que ser percibida”.