Insulsa guarnición

   

    El més agradable del món literari català és que no deixa de sorprendre’ns. La d’avui és una sorpresa que, ben mirada, podia esperar-se, d’una manera o una altra i, fins i tot, pot semblar qüestionable: que en Sergi Pàmies, autor consagradíssim, es permeti (ara, que es pot donar per consagrat) de denunciar o de subratllar certes formes de corrupció crítica sembla un tret segur que potser hauria tingut més mèrit quan encara no tenia la butaca garantida. Si algun crític li ha de retreure alguna cosa a en Pàmies, difícilment podrà fer-ho a costa de la seva obra. D’altra banda, Pàmies no tenia cap raó per posar-se a parlar de la crítica, i ho ha fet, posant la seva tribuna i la seva qualitat de consagrat al servei d’una anàlisi que ens sembla inqüestionable. Per tant, no deixeu de llegir la columna que dedica avui, a La Vanguardia, sobre la deshonestedat de certs crítics.

   

    En aquesta columna, Pàmies es fa ressò de la desaparició del suplement literari d’alguns diaris anglosaxons per reivindicar una mena de plaer de la lectura de crítica literària que, tan si agrada com si es detesta, s’ha anat fent, amb el temps, imprescindible. Tot seguit denuncia aquesta forma de ressenya ambigua que es fa passar per crítica i que es limita, com creiem que ja hem comentat per aquí, a donar quatre dades biogràfiques de l’autor, resumir l’argument de l’obra “criticada” (aspecte que ocupa la major part del text) i a rematar-ho tot amb quatre opinions sense argumentar que han de decidir al lector a decidir-se o no per l’obra en qüestió. “Cada vez hay menos diferencia entre la literatura promocional de las editoriales y esas críticas secuestradas por la ausencia de criterio y la prosa solapera”, diu Pàmies. Tot seguit, Pàmies delata dos formes subreptícies de fer una crítica sense fer una crítica (habilitat, aquesta, absolutament bayardiana): la primera consistiria a extendre’s en la descripció d’un argument per evitar confessar la decepció que la lectura de l’obra de moda d’una autora de moda a la qual es dediquen tots els mitjans promocionals disponibles (Pàmies parla significativament d’autora nordamericana) i, en última instància, per no contradir l’opinió massiva ni enemistar-se amb l’editorial. “Por el precio al que se pagan las críticas no compensa sufrir rasguños o heridas de arma blanca”. La segona, el cas de la jove promesa protegida pel “manto antibalas de alguna agència fáctica”, obliga al crític a una forma equivalent de silenci, que li impossibilitat apuntar el que hauria d’apuntar: que l’obra decau, i que la promesa comença a fer temps que ha deixat de prometre. En resum, fa que el crític no pot despatxar-se ni amb la vaca sagrada ni amb la jove promesa en ràpid camí d’institucionalització.

   

    D’aquesta manera, Pàmies presenta una crítica tova, sotmesa vergonyosament als dictats del mercat, de les editorials o dels caps de redacció i sense cap marge de maniobra que no sigui el de fer un art (o una tècnica depurada) de la dissimulació de la pròpia opinió. Com resa el microconte de Calders (i disculpeu l’inexactitud de la cita), li van demanar que pensés, però ell va dir que no volia molestar, que ja pensaria a casa. Conclusió? Que algú ha de rebre l’envestida de l’agressivitat que tanta repressió professional sembla que genera. “De manera que, para compensar, las opiniones más vehementes acaban recayendo sobre los más inocentes: inciertos debutantes sin padrinos, desamparados húérfanos sin sombra de agente a la que cobijarse y voluntariosos autores que reciben las collejas, bofetones y puñetazos que les correspondería -al menos en parte- recibir a otros. Puede que alguien crea que así desorientan al lector, pero se equivocan. Multiplican nuestro placer porque nos permiten disfrutar con la coincidencia de criterio y también con la discrepancia y, además, nos proporcionan la satisfacción de detectar quiénes son los que tocan el violín, quiénes se escaquean de su responsabilidad argumentativa, y quiénes se inclinan por la deshonestidad ya sea por cuenta propia o ajena”.

 

    Insistim: Pàmies no tenia cap necessitat d’apuntar dits contra la crítica, de manera que es mereix un bravo. D’altra banda, ens quedem amb la sensació que el crític que llegeixi aquesta columna admetrà que sí, que n’hi ha molts, d’aquests crítics deshonestos, i que, curiosament, sempre són els de més enllà, els de l’altre suplement, els que cada setmana li porten la contrària.

Cinc paràgrafs sobre els quatre paràgrafs

   

    “La crítica es un anexo. Pues el arte del crítico consiste en llamar la atención de los lectores con respecto a las obras literarias; precisamente, la atención de aquellos lectores que menos precisan de esta guía”. Steiner planteja la crítica com a llenguatge subsidiari d’un llenguatge primer que seria el literari. Aquesta mateixa idea hauria de trobar, al final de la dècada que inaugura el text d’Steiner, amb les idees telquelianes que Barthes va saber formular tan bé a Crítica y verdad i que sostenien que no, que el crític no era un llenguatge segon, sostenint-se en una idea que Steiner també apunta en un paràgraf que no hem transcrit: que l’únic mitjà que pot aconseguir la posteritat per a un crític és la bellesa del seu estil. Convertir-se, doncs, en un llenguatge primer que busqui la seva veritat, no en el seu argument sinó en el seu treball retòric. D’altra banda, Steiner solapa aquí una funció que comparteixen crítica i ressenya, si bé en cadascuna en una jerarquia diferent: que el seu art consisteix a cridar l’atenció dels lectors respecte les obres literàries. Claríssim en el cas de la ressenya, instrumentalitzada fins a extrems escandalosos. No tan clar en el de la crítica, o no tan clar, almenys, que sigui el nucli del seu “art”.

   

    “En ambas manos caben sendas tentaciones. En la derecha, la historia literaria, con su aire sólido y sus credenciales académicas. En la izquierda, la recensión de libros, no un arte realmente, sino más bien una técnica que se lleva a cabo con la teoría poco plausible de que todos los días se publica algo que merece ser leído”. Ens agraden les expressions “aire sólido” i “credenciales académicas”. Steiner no reconeix a la història literària cap mena de consistència. La seva solidesa només arriba a aire i la seva qualitat acadèmica es redueix a signe, a credencial, és a dir, a la mena de passaport que autoritza la circulació d’individus dins d’un sistema burocràtic i burocratitzant. D’altra banda, la “teoria poc plausible” que comenta Steiner és el que fa de fons a la (subtil?) conversió de la crítica en promoció, “no un arte realmente, sinó más bien una técnica”.

   

    “En la crítica literaria no hay tierra prometida de hechos establecidos, ninguna utopía de la certeza. En virtud de su naturaleza misma, la crítica es personal. No es susceptible ni de demostración ni de pruebas coherentes. No dispone de instrumento más exacto que las barbas de Housman erizándose mientras un hermoso verso relampaguea en su cabeza”. És a dir, que ja hi tornem a ser. Si la crítica no pot arribar a La Veritat, cau necessàriament en la opinió? O pot treballar sobre alguna mena de veritats? De ser així, ¿quina mena de veritats? I què vol dir amb personal? Diu Steiner, a Tolstoi o Dostoievski (Siruela, 2002), quasi comentant-se a sí mateix: “El crítico competente es aquel que hace accesible a la razón y a nuestro sentido de la imitación un conocimiento que es, al principio, tenebroso y dogmático. Esto es lo que Matthew Arnold quiere dar a entender con sus “piedras de toque” y lo que A. E. Housman quiso significar cuando dijo que un verso grávido de poesía le erizaba la barba. Está de moda hoy en día deplorar tales opiniones del juicio intuitivo y subjetivo. Pero, ¿no son profundamente honradas?”. Honestes potser sí, però, en certa manera, tornen a topar amb el problema que ja vam comentar respecte de l’estilística: que la crítica no pot aspirar a cap mètode que la legitimi sinó que depèn de la genialitat (un altre concepte difícilment caractertitzable) del crític puntual. I aquí entra la dimensió de ruleta russa de les idees d’Steiner. La crítica steineriana -forma de revelació, d’execució de la dansa dels set vels que persegueix un objectiu il·luminista- sembla dissenyada per a encaixar només amb Steiner.

   

    “Pero el hecho queda en pie: un crítico literario es un individuo que juzga un texto dado de acuerdo con la afición momentánea de su propio espíritu, de acuerdo con su humor o la tesitura de sus opiniones. Su criterio puede ser más valioso que el de ustedes o el mío sólo porque está basado en un conocimiento mayor o porque aquél está presentado con claridad más persuasiva. No se puede demostrar de manera científica ni puede aspirar a la permanencia”. Steiner recorda aquí una idea fonamental que l’estètica de la recepció ha recodat contínuament: que cada acte de lectura genera un significat diferent, tant en funció de les condicions de lectura com del moment -és a dir, de l’experiència, de les lectures acumulades- del lector en el moment de llegir una obra determinada. D’aquí, que una obra permeti relectures i redescobertes i que el clàssic de Calvino pugui definir-se com una obra que sempre té alguna cosa a dir sobre el lector i sobre el temps en què és llegit. Recorda Steiner que el crític no es troba al marge d’aquesta dinàmica de la lectura i que és tan susceptible de variar les seves apreciacions com de sotmetre’s a la seva dimensió de lector no professional, o sigui, a la seva variabilitat emocional que tan pot entusiasmar-lo respecte d’un text com negar-lo d’entrada i sense que tingui res a veure amb la paraula que hi ha escrita. El problema, com sempre, és el de la legitimació del criteri. Més valuós que el nostre? Hauríem d’entrar en la pregunta pel que determina el valor. El que està ben clara és la postura d’Steiner: que no hi ha cap veritat transcendent que decideixi, en últim terme, qui té més raó, o una raó definitiva.

   

   ”Balzac consideraba que la señora Radcliffe era tan artista como Stendhal. Nietszche, una de las mentes más agudas con respecto a la música, llegó a decir que Bizet era un compositor más legítimo que Wagner. Por nuestra parte, sentimos en el alma y en la sangre que estas concepciones son erróneas y corruptas. Pero no podemos refutarlas como un científico puede refutar una teoría falsa”. ¿No podem? Recordem un article de Javier Marías (no la referència) que apuntava la diferència entre el dret a expressar la opinió i la creença que, pel fet de ser expressada, tota opinió és vàlida. Ho és, en la mesura que treballa com a opinió, però no la fa intocable. Marías defensava el dret a poder refutar qualsevol opinió per mitjà de l’argument. Però ja tornem a topar amb el problema del criteri i, de fons, amb el de la legitimació. ¿I no serà que, a mesura que ens hi acostem, la crítica va prenent una certa forma d’asímptota epistemològica?

El gust pel serialisme

    “La repetició i el record són el mateix moviment, però en sentits oposats; car allò que es recorda es repeteix retrocedint, mentre que la repetició pròpiament dita es recorda avançant. És per això que la repetició, si és que aquesta és possible, fa feliç l’home, mentre que el record el fa desgraciat”.

Soren Kierkegaard, citat per Balló i Pérez, a Jo ja he estat aquí. Ficcions de la repetició.

 

   Paul De Man, el deconstructivista nord-americà d’origen belga, o el belga de formació i carrera nord-americanes, fixava en el títol d’una de les seves obres claus, Blindness and insight (1971) una qüestió fonamental: la de les formes de ceguera de tot llenguatge crític, incapaces de veure les seves pròpies limitacions com a llenguatge i que sempre acabaven topant (gràcies a la lectura deconstructiva de De Man) amb la seva retoricitat essencial, una espècie d’angle mort d’un sistema que ignora la seva condició contingent. Aquesta retoricitat sostenia una de les seves tesis més conegudes: que la naturalesa figurativa -no descriptiva- del llenguatge fa, de tota lectura, una mala lectura; que, de fet, no hi ha una bona lectura que s’oposa a una de dolenta, si bé concedeix que la mala lectura es pot entendre com la impossibilitat d’obtenir una lectura plena, completa i perfecta. O sigui, un sentit definitiu.

   

    Una de les formes de ceguera, o de prejudici crític -en el bon sentit de prejudici, és clar- és això que hem anomenat gust pel serialisme i que vindria a traduir-se per la valoració de la homogeneïtat, del culte a l’estil i de la personalització d’una obra en detriment de l’heterogeneïtat, la pluralitat d’estils o la seva negació i la despersonalització de l’obra (en la mesura en què aquestes tres tendències poden ser alguna cosa més que una tendència). Homogeneïtat en el sentit de l’escriptura d’obres coherents, que patenten un univers temàtic, consoliden una proposta estètica i l’executen amb diverses variacions. Aquesta proposta estètica, aquest estil únic, segueix llegint-se, com ja va advertir Roland Barthes, com la inscripció de l’autor en el llenguatge. És el que el personalitza, si entenem que la persona de l’escriptor és aquesta inflexió del llenguatge que no trobem en cap altre autor i el que, en definitiva, acaba construint un autor implícit que funciona com una imatge de marca. L’aposta explícita per la creació d’un estil comporta una experiència de lectura determinada i una forma de plaer determinada. Aquesta experiència de lectura té a veure, creiem, amb la creació immediata d’una hermenèutica, o d’una proto-hermenèutica, en la qual, a mesura que el lector avança pel llibre, genera unes expectatives de lectura determinades sobre l’experiència del text anterior que li serveixen per a transitar pel posterior amb una mena de mapa interpretatiu. Pensem, sobretot, en llibres de contes (de Guixà, de Serés, de Monzó, de Pàmies) en els quals cada text serveix de propedèutica al següent en virtut d’aquesta unitat estilística.

   

    ¿Quin plaer obtenim d’una estètica seriada? D’entrada, que el llibre facilita la seva pròpia legibilitat en la mesura que es proposa com a manifest estètic; un gest únic no ofereix una xarxa de referents a partir dels quals podem interpretar aquest gest; la repetició d’un gest amb petites variacions permet establir una pauta que, com hem dit, constitueix una expectativa que ens satisfà tan si s’acompleix com si es nega. D’aquí, que qualsevol dels llibres que hem comentat permeti variacions i, fins i tot, alguna provatura que no s’assembli a res del que conté el mateix llibre. Tot intent d’allunyar-se d’una pauta establerta l’enforteix i la confirma. L’estètica seriada, a més, reinstal·la el jo de l’autor en un temps, el de la postmodernitat, que fa ben bé quaranta anys que n’ha decretat la mort (mort espectacularitzada, en la mesura que Barthes l’aprofita més per a fer néixer el lector que per a matar definitivament l’autor) i ho fa, precisament, en aquesta voluntat d’unitat -voluntat que, d’altra banda, té alguna cosa de contradictòria en textos que postulen, precisament, un món fragmentari i una realitat que, en últim terme, es demostra irreductible a un sentit. Ho hem dit abans: l’estil únic reinscriu el jo com a autor implícit, com a inflexió del llenguatge, com a recurs constructiu dins de l’obra (veure enllaç anterior) i, en definitiva, i no menys important, com a imatge de marca.

   

    Perquè, es miri com es miri, l’estil és comercialitzable. Ens garanteix, com a lectors, un espai pel qual podem transitar indefinidament, espai que té alguna cosa a veure amb la imatge de la lectura com a refugi i que, sovint, és part important del que busquem en una lectura. Jordi Balló i Xavier Pérez se serveixen de Kierkegaard per definir, a Jo ja he estat aquí. Ficcions de la repetició, la mena de felicitat que es deriva d’aquesta possibilitat de passejar per l’estètica del tema amb variacions: “Soren Kierkegaard, al tractat encobert sobre l’amor matrimonial que és el seu llibre La repetició, entén el projecte vital com un procés d’aprenentatge fins a descobrir, en l’esfera de les afinitats, una pràctica social de la monotonia que propicia una felicitat tal vegada no excessiva, però plausible justament per la seva pauta invariable, per la força d’un amor que no es vol ni elegíac ni sublim, ni perdut ni ajornat: senzillament semblant al del dia anterior”. Si traslladem aquesta pràctica social de la monotonia a l’esfera estètica, tenim una primera aproximació a la mena de plaer que trobem en els estils clarament definits i fidels a sí mateixos.

   

    Però, i la paralogia? I el maximalisme? I la mena d’autors, com Joyce, com Perec o com Pessoa, que es neguen a fixar-se en una sola inflexió del llenguatge i construeixen una obra que, en certa manera, dificulta la seva pròpia legibilitat? Que s’hagi parlat de la trajectòria de Toni Sala, no com un projecte que inclou la diversitat, sinó com una absència de projecte, ens sembla simptomàtic d’aquest gust pel serialisme. És clar que la repetició corre el risc de caure en l’explotació industrial d’un estil, o en aquella mena de reiteració que, a cada passada, erosiona una mica més el que, fins llavors, havia estat el seu objecte. En tot estil fortament conscient de sí mateix, hi ha la temptació flaubertiana d’escriure un llibre sobre no-res, que se sostingui sobre l’estil (o el risc de caure en el manierisme, de barroquitzar el que havia estat clàssic en un inici). Però l’escriptura mòbil, aquesta mena de literatura cul-inquieta que fa, de sí mateixa, un laboratori resulta infinitament més incòmoda a tots els nivells en què una obra ha de vendre’s a sí mateixa, sigui de cara a l’editor, de cara al crític o de cara al lector. En Balló i en Pérez presenten la repetició com una forma d’innovació i d’avantguarda en base al mateix funcionament propedèutic que hem assenyalat: la repetició permet detectar les mínimes variacions que els responsables de La llavor immortal consideren l’espai propi de la originalitat. La nostra pregunta, però, té més a veure amb la mena d’usos que permet l’estètica de la repetició centrada en la idea d’estil únic, això és, la propensió a la legibilitat basada sobretot en la satisfacció de les expectatives que l’obra genera sobre sí mateixa. És preferible una obra (en el sentit de producció total d’un autor) coherent i ben lligada a una d’explorativa, contradictòria i de volgudament il·legible? Una cosntant autoexìgència de renovació no hauria de convertir-se en un imperatiu ètic? En un moment en que la indústria cultural s’ha tornat una mena de Mides que transforma tot el que toca, no en or, sinó en producte, les obres no haurien de provar de resistir-se una mica més a ser classifcades, empaquetades i etiquetades? La paradoxa i la contradicció no són, no han estat sempre una forma eficaç de desautomatització? Manuel de Pedrolo s’enorgullia, en una de les entrevistes recollides a Si em pregunten, responc, d’haver introduit un cert desequilibri, una certa intranquil·litat, en el panorama literari català. Potser és per això que no se’l recorda massa, ara. O potser és per això, i per tantes altres coses, vés a saber.

Quatre de cinc (o sobre la secreta perversió de les puntuacions escalades)

       

    Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) es plantejava, en el seu Laocoont, la possibilitat de les equivalències entre un llenguatge artístic i un altre. Reflexionant sobre el principi bàsic de la mimesi, especialment important en un moment –el del clacissisime- en què totes les poètiques partien d’una doble lectura dels textos d’Aristòtil i d’Horaci, es pregunta per la naturalesa sobre cadascun d’aquests llenguatges particulars, especialment de la relació entre la poesia èpica i dramàtica (totes elles descriptores d’accions humanes, per dir-ho segons els termes de l’època) i la pintura (referida a totes les arts plàstiques en general). Lessing és més aristotèl·lic que no pas horacià: el conegut aforisme d’Horaci, ut pictura poesis, mal extret de l’Epístola als pisons, ressona al llarg de tota l’obra, si bé, enlloc d’aquest, cita la màxima d’un precedent d’Horaci, Simònides de Ceos (segle IV-V a.C.) que sosté que la pintura és una poesia muda i la poesia una pintura que parla[1], però ressona per acabar contradient el que, en la seva època, era la lectura oficial d’Horaci: la pintura, dirà, no és igual que la poesia, i aquesta última és superior a la primera per raons que són el centre del seu tractat. Lessing es pregunta, analitza i reivindica els recursos de què se serveix cada art per a representar la realitat; al voltant d’aquesta preguntar, orbitarà tota la discussió que estableix amb la interpretació que Winckelmann fa del conjunt escultòric del Laocoont i avança cap a la conclusió, essencialment aristotèl·lica, d’afirmar que totes les arts mimetitzen aspectes de la vida humana corresponents a les peculiaritats dels seus llenguatges (la poesía descriu accions perquè el llenguatge és eminentment temporal, progressiu, mentre que la pintura i l’escultura, arts espacials, han d’imitar els cossos).

   

    Aquesta distinció entre llenguatges artístics, encertada o no, posa de manifest la impossibilitat d’una traducció absolutament literal (potser no és exagerat de dir que la comparatística més interessant no és la ja desfassada de temes i motius sinó la que es planteja una relació entre llenguatges). Cada art significa per la sola naturalesa del seu llenguatge, sembla dir-nos Lessing, i aquesta idea, traslladada al terreny de la crítica, ha de servir-nos per ilustrar un dels greuges que més ens irrita: parlem d’aquest vici de acompanyar una ressenya o una crítica d’una puntuació, escalada en estrelles o en números que van de l’u al cinc i que tenen, al seu torn, una segona traducció, segons la qual 1 és dolent i 5 imprescindible (només hi faltaria que parlessin d’obra mestra) passant pel regular, el bo i el molt bo. Parlem, doncs, del suplement de Cultura de l’Avui i de la pàgina dedicada a la traducció sistemàtica del comentari per la puntuació numèrica que duu a terme (podem dir que perpetra?) la pàgina anomenada Metacritic. “Metacritic’s mission is to help you make an informed decision about how to spend your money on entertainment”, diu l’encapçalament de la secció de la pàgina dedicada a explicar què és Metacritic.com i quins en són els objectius, i la veritat és que s’agraeix tanta sinceritat. A diferència d’altres mitjans, que parteixen del mateix principi sense gosar admetre-ho, els nois de Metacritic.com expliciten sense complexes la directa relació entre una puntuació o una valoració i la inversió econòmica de qui se suposa que ho ha de llegir (en certa manera, el suplement de cultura de l’Avui fa una mica el mateix, però escrivint una crítica per dissimular una mica la seva funció bàsica d’orientació cap a la compra).

  

    La idea que mou Metacritic és la d’oferir un sumari de tot el que s’ha dit d’una obra -pel·lícula, àlbum, llibre- que sigui operatiu -és a dir, eficient- per a qui vulgui saber en què es gasta els diners. Per a fer-ho, treballen amb el que anomenen Metascores, o metapuntuacions, que són la traducció a un número del 0 al 100 de totes les ressenyes, crítiques i comentaris que hagi suscitat l’obra en qüestió (en el cas que el propi crític acompanyi el text d’una puntuació, es tradueix a una escala centesimal; en cas que no, el número l’hi afegeixen els responsables de Metacritic.com d’acord amb la “general impression given by the review”). Per tal de filar més prim, els de Metacritic assignen valors a cada publicació, de manera que la del New York Times, posem per cas, serà més rellevant -pesarà més- que la del Chicago Sun (i, segons diuen, dins del ventall de publicacions que buiden, l’opinió d’uns crítics pesarà més que la d’uns altres, etc.). De tot el procés, finalment, obtenim que Oblivion de David Foster Wallace obté un 68 sobre 100 (Generally favorable reviews) i que The Yiddish policemen’s union de Michael Chabon un 75 (també Generally favorable), és a dir, no en sabem gran cosa, per no dir res. Deixant de banda la impossibilitat de traduir un text a un número -la impressió no acaba de constituir-se mai en argument-, que la recepció d’una obra hagi estat “generalment favorable” no diu massa res de l’obra, ni dels crítics, ni de les anàlisis que li han dedicat, ni dels arguments a favor o en contra, ni de res de res. ¿Podem concloure que la crítica valorar més positivament el llibre de Chabon que el de Foster Wallace en una diferència de set punts? Si hem de triar, ¿comprarem abans el de Chabon que el de Foster Wallace? D’altra banda, ¿quina diferència hi ha entre un 65 i un 75? Si alguna cosa parla en favor de Metacritic, però, és la inclusió, en cada valoració, de tots els textos consultats, per la qual cosa el web acaba funcionant com un arxiu de textos als quals es té l’opció de recórrer sempre que es vulgui saber què es va dir de tal llibre.

 

    Essencialment, Metacritic.com fa a gran escala el que el suplement de Cultura de l’Avui fa en una de més petita: reduir el discurs crític a un comentari de sobretaula. (Com a exemple: la crítica, amb data de 4 d’octubre de 2008, que Xavier Pla dedica a La família del meu pare, últim llibre de Lolita Bosch que, al marge dels comentaris del crític, obté un 4 sobre 5, és a dir, un molt bo. Dues pàgines més endavant, Carles Zanón otorga un 3 sobre 5 al Dietario voluble d’en Vila-Matas). Se’ns objectarà que la valoració numèrica s’inclou només per als lectors que no tenen temps de llegir el text sencer d’una crítica però volen endur-se una certa impressió de si el llibre “és bo o no és bo”, de manera que la puntuació seria la versió resumida del que, si s’escau, s’amplia en la lectura; o bé, que la puntuació va cap a una mena de lector i el text que a una altra: res de més fals. El número final és conclusiu, el resum del que ha vingut a dir el text (de no ser així, no tindria sentit que duguessin la mateixa signatura. ¡Si és que la duen! Ben mirada, la crítica de Xavier Pla no desprèn l’entusiasme d’un molt bo i no invita a llegir el llibre de Bosch com si que ho fa el 4 sobre 5. Acabem per dubtar si la puntuació la tria el mateix que signa cada text o si és que pequem de neuròtics). D’altra banda, que algú pugui dir d’un llibre que “diuen que està bé”, sense saber res del llibre excepte que “diuen que està bé”, no és cultura, sinó una mena de pseudosaber que l’únic que provoca és un boca-orella que només pot acabar, si acaba bé, decidint un acte de compra.

 

   La reducció de totes les ressenyes-crítiques -és a dir, de sensibilitats i escriptures de crítics que no tenen perquè ser equivalents- a un número que participa d’una mateixa escala fa que el 4 de Bosch es faci comparable de seguida al 3 de Vila-Matas i delata la vigència d’un complexe que ja vam comentar quan parlavem de Dilthey i que ara reapareix sota altres formes: la de la falta d’objectivitat de tot allò que se serveixi del llenguatge –i, més concretament, de certs usos de llenguatge; quan es diu, d’una llei o d’una crònica, que té o fa literatura- entenent la subjectivitat com a defecte. Aquesta trista desconfiança en el poder comunicatiu dels textos recolza, al nostre parer, en dues assumpcions: la primera, que un text és subjecte a interpretació i, per tant, no garanteix que el judici d’un crític es transmeti amb tota fidelitat; la segona, que és essencial que tothom extregui la mateixa impressió d’una crítica literària, és a dir, un 68, en el cas de Metacritics, o un molt bo, en el cas del suplement de cultura de l’Avui. Mentre se segueixi pensant així, ens seguiran fent falta valors d’una escala que permeti situar cada cosa al seu lloc i se seguiran pensant des de la necessitat d’un cànon, per arbitràries que siguin les raons que el fonamentin. D’altra banda, aquestes escales de patacada que gasten els suplements com el de l’Avui són formades per categories tan buides com “bo” o “molt bo”, categories que ens encantaria de saber a què es refereixen. Ja posats a opinar de manera infundada, que ho facin amb una mica més de gràcia, com feien els de Videomatch quan parodiaven genialment els recomanadors professionals parlant de tot menys de l’obra recomanada i puntuant segons una absurda escala de vergas i puntitas-.

  

---

[1]  Hem dit mal extret, segons la idea que recull David Viñas a la seva Història de la crítica literaria (Ariel, 2002): “En realidad, lo que Horacio afirma en su obra es que la pintura y la poesía se parecen en el modo como pueden ser disfrutadas por el espectador: en ambos casos hay obras que atraen más la atención que otras, y obras que gustan una sola vez y luego cansan, mientras que otras obras no dejan nunca de gustar, etc. Éste es el tipo de reflexión que hace Horacio, sin referirse para nada al objeto representado en el poema o en la pintura ni al modo como hay que representarlo. La tradición, en cambio, interpretó que la poesía y la pintura eran artes idénticas que perseguían idénticos intereses. Y se tradujo el ut pictura poesis como: la poesía tiene que ser como la pintura. Se sabe, incluso, que en gran medida fueron los pintores del siglo XVI los responsables de esta manipulación” (op. cit. pàg. 234) .

 

Revista Quimera: la revindicació del monogràfic

  

    Feia temps que teníem pendent un petit post sobre la direcció que ha pres últimament la Revista Quimera, però no ha estat fins que no hem retrobat el monogràfic sobre Georges Perec que va publicar la revista Anthropos el juliol-agost de 1992, al fons d’una de les piles que enfarfeguen els calaixos, que ens hi hem decidit. Deixant de banda el moment de nostàlgia que acompanya aquesta mena de descobertes, retrobar aquest suplement monogràfic ens ha recordat que, precisament, aquesta dedicació a escriure sobre un sol objecte està en profunda relació amb el lema que acompanyava els Suplementos d’Anthropos: Materiales de trabajo intelectual.

   

    Treball intelectual, en la mesura que la monografia (entenent monografia com a recull o suplement monogràfic) es presentava -de tant en tant, i en el marc d’una revista amb un target relativament estret- com una victòria a les imposicions del temps contemporani. És a dir, de les presses contemporànies. Sense temps, i sense una distància crítica, la reflexió es queda en un mer reflex. En certa manera, la crítica tradueix formalment i estilística una relació amb el seu lector hipotètic dominada per l’imperatiu d’eficiència (imperatiu que sembla que s’està apoderant, cada cop més, de la majoria dels aspectes de l’estudi de les Humanitats): la crítica, com tants d’altres textos sotmesos al llibre d’estil periodístic, ha de poder-se llegir a qualsevol lloc, no ha de demanar massa temps (ni massa atenció) i ha de transmetre una mena d’informació que , ha de ser útil. I, com assenyalava en Joan Todó en un comentari recent a aquest blog, aquesta utilitat sovint es redueix a la incitació o la dissuació d’un possible acte de compra. La monografia, en canvi, es resisteix a aquesta condició efímera dels consumibles culturals. Es constitueix com una eina present i futura i inclou una sèrie diversa de materials -en el cas del volum dedicat a Perec, hi trobem entrevistes, cartes inèdites i les Notas sobre lo que busco que sempre ens han semblat una autoreflexió lúcida i humil sobre l’ambició polièdrica de Perec que desorientava certs crítics i lectors de l’època- orientats cap a la reflexió, no cap a l’acció.

   

    En aquest sentit, la monografia s’oposa diametralment a la crítica: allà on la crítíca busca un efecte immediat, la monografia aposta a mig o llarg termini; allà on la crítica vol clasurar una lectura del text o una valoració de la seva rellevància, la monografia, per essència, obre un diàleg, tant en aquell que la rep, i hi troba certes línies per a l’exploració de l’obra d’un autor, com dins de la pròpia monografia, on dialoguen diverses lectures d’una mateixa obra, materials i anàlisis, fins i tot contradictòries, que fan que la clausura sigui impossible i que l’arribada a l’obra es faci de forma necessàriament problemàtica. On la crítica acaba essent monològica, la monografia es revela essencialment dialògica i, per tant, viva, capaç d’interpel·lar-nos. Per això, celebrem que la Revista Quimera, impulsada ara per Jorge Carrión, Juan Trejo i Jaime Rodríguez, hagin decidit perpetuar un llegat -el de Miguel Riera- que aviat celebrarà les tres dècades, amb l’èmfasi sobre les monografies. Vocació generosament propedèutica, doncs, la d’una revista que, tradicionalment, ha treballat al voltant de les obres que no han tingut prou ressò, ni prou difusió, ni cap plataforma que els hagi donat la veu que els cal per trobar les orelles que hi són sensibles.

   

    Abans d’acabar, un últim apunt: “Quimera no retribuye las colaboraciones”  i també “La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas de sus colaboradores”, avisa la redacció als títols de crèdit. ¿Cas real d’independència crítica? En el moment en què no es remunera cap col·laboració ni se n’associen les opinions a la Revista com a institució -és a dir, en el moment en què es redacta un article por amor al arte, que diuen- i quan es propicia la rotació i no la funcionarització dels crítics, ¿no s’evita més fàcilment la mena de desgast del crític de suplement que cada setmana ha d’opinar sí o sí sobre alguna novetat i que, faci el que faci, sap que l’espera un sou a final de mes? ¿No evitem, també, el desgast del lector que troba, en cada crítica, la mateixa manera d’entendre la literatura del crític habitual? ¿Un suplement dedicat a la cultura no hauria de posar de manifest la diversitat de maneres de concebre aquesta idea plàstica i inaturable que és la “cultura”? Potser és que seguim trobant a faltar els textos d’Echevarría a El País sobre els premiats pel Planeta. Vist amb perspectiva, per molt que aconseguissin un gran impacte mediàtic, amb els atacs de sinceritat literària d’en Marsé no n’hi ha prou. 

La delació de Pomponio Flato

   

    D’acord: Eduardo Mendoza és un escriptor que ha aconseguit el tipus de notorietat que fa que cada obra seva rebi tracte d’esdeveniment. Discutir si la seva trajectòria literària explica per sí sola aquest tracte és un tema que cau fora de la jurisdicció d’aquest petit blog (aquí tot és petit, de moment). Però en el cas de El asombroso viaje de Pomponio Flato ha passat que ja de bon principi, Mendoza mateix ha presentat aquesta obra com la conseqüència d’un avorriment d’estiu i del que els músics dirien ganes de fer dits: escriu una petita paròdia dels thrillers històrics que saturen el mercat editorial, amb una bona tirada a l’escatologia i travessada de tics de gènere negre, per fer una mica la contra al mainstream. Llegint només les declaracions que Mendoza ha anat compil·lant sobre aquest llibre, no crec que ningú dubtés de la seva condició d’obra menor.  

    Després de la notícia d’aquesta nova publicació, s’encadenen una sèrie de fets: el programa QWERTY de Btv dedica l’entrevista del programa del 12 de març a Eduardo Mendoza (una entrevista gravada, no en directe, per raons de logística) en què l’escriptor comença a escalfar els motors de la promoció; al final d’aquest programa Ricard Ruiz Garzón, crític de capçalera del programa, decideix llançar una edició no oficial del llibre (una preedició que s’envia a crítics i llibreters) a la galleda per, segons les seves paraules, l’incompliment d’una promesa que li hem vist fer a Mendoza durant l’entrevista gravada (i que no és altra que la de fer riure el lector amb un llibre sense pretensions). El dia 23 de març, Llàtzer Moix respon al gest de QWERTY amb una entrevista a La Vanguardia on suggereix, en forma de pregunta, que el gest de Ricard Ruiz, per bé que explícitament argumentat, respon, o bé a unes ganas que le tiene la gente (a Eduardo Mendoza) o al fet que el llibre és políticament incorrecte. El diumenge 30, Babelia li dedica portada, conversa en dues pàgines amb Fernando Savater i crítica/ressenyeta de Justo Navarro.   

    No deixa de ser significatiu que cap d’aquests textos no entri en l’anàlisi ni el comentari de l’obra i que la derivi a temes elegantment limítrofes (en el cas de la ressenya de Navarro, al de l’ascendència en la tradició de textos religiosos i en el final ciceronià de in bibliotheca cum porta conclusa tan propi de la novel·la negra i en el del de Savater, en les relacions entre humor i religió) i rematen en una apologia quasi gratuïta que desprèn una certa olor promocional. La magnitud de la resposta dels apòlegs de Mendoza al gest de Ruiz Garzón el legitima i, en certa manera, posa en evidència l’encàrrec, directe o indirecte, imposat o autoimposat, ja no de netejar el nom de l’autor (que, a aquestes alçades, està de tornada de tot) sinó el de garantir les expectatives comercials de l’editorial.   

    Òbviament, aquesta lectura sembla motivada per un cert gust per la conspiració i pot ser, perfectament, que sigui una lectura injusta. Només volem assenyalar que l’espai que s’ha dedicat a l’obra de Mendoza és símptoma d’un moviment importantíssim: el de la transformació de l’espai de la crítica en un espai de promoció editorial. Encarregar la crítica i el comentari d’una obra (i l’entrevista amb l’autor) a amics o simpatitzants d’aquesta obra i d’aquest autor, ¿no garanteix una lectura positiva i incitadora? ¿No haurien de buscar, per contra, el conflicte, la col·lisió i, per sobre de tot, l’honestedat? ¿Podem oblidar-nos, a l’hora de jutjar tot aquest procés, que Seix Barral depèn, de fa força anys, dels ingressos que li reporta la publicació de l’obra de Mendoza? ¿O que Mendoza és un dels escriptors més ben connectats amb la intelligentzia barcelonina? ¿Podem deixar de banda l’horitzó del cas d’Ignacio Echevarría?   

    Un dels moments fonamentals en la pràctica de la crítica és el de l’enfrontament amb un mal llibre d’una vaca sagrada (i El asombroso viaje de Pomponio Flato n’és un, encara que això no tregui el gust de llegir-lo als devots de Mendoza) justament perquè corre el perill de delatar els interessos que sostenen cadascun dels comentaris que se li dediquen. En aquest cas, creiem que l’obra ha superat les habilitats dels seus defensors.