Cinc paràgrafs sobre els quatre paràgrafs

   

    “La crítica es un anexo. Pues el arte del crítico consiste en llamar la atención de los lectores con respecto a las obras literarias; precisamente, la atención de aquellos lectores que menos precisan de esta guía”. Steiner planteja la crítica com a llenguatge subsidiari d’un llenguatge primer que seria el literari. Aquesta mateixa idea hauria de trobar, al final de la dècada que inaugura el text d’Steiner, amb les idees telquelianes que Barthes va saber formular tan bé a Crítica y verdad i que sostenien que no, que el crític no era un llenguatge segon, sostenint-se en una idea que Steiner també apunta en un paràgraf que no hem transcrit: que l’únic mitjà que pot aconseguir la posteritat per a un crític és la bellesa del seu estil. Convertir-se, doncs, en un llenguatge primer que busqui la seva veritat, no en el seu argument sinó en el seu treball retòric. D’altra banda, Steiner solapa aquí una funció que comparteixen crítica i ressenya, si bé en cadascuna en una jerarquia diferent: que el seu art consisteix a cridar l’atenció dels lectors respecte les obres literàries. Claríssim en el cas de la ressenya, instrumentalitzada fins a extrems escandalosos. No tan clar en el de la crítica, o no tan clar, almenys, que sigui el nucli del seu “art”.

   

    “En ambas manos caben sendas tentaciones. En la derecha, la historia literaria, con su aire sólido y sus credenciales académicas. En la izquierda, la recensión de libros, no un arte realmente, sino más bien una técnica que se lleva a cabo con la teoría poco plausible de que todos los días se publica algo que merece ser leído”. Ens agraden les expressions “aire sólido” i “credenciales académicas”. Steiner no reconeix a la història literària cap mena de consistència. La seva solidesa només arriba a aire i la seva qualitat acadèmica es redueix a signe, a credencial, és a dir, a la mena de passaport que autoritza la circulació d’individus dins d’un sistema burocràtic i burocratitzant. D’altra banda, la “teoria poc plausible” que comenta Steiner és el que fa de fons a la (subtil?) conversió de la crítica en promoció, “no un arte realmente, sinó más bien una técnica”.

   

    “En la crítica literaria no hay tierra prometida de hechos establecidos, ninguna utopía de la certeza. En virtud de su naturaleza misma, la crítica es personal. No es susceptible ni de demostración ni de pruebas coherentes. No dispone de instrumento más exacto que las barbas de Housman erizándose mientras un hermoso verso relampaguea en su cabeza”. És a dir, que ja hi tornem a ser. Si la crítica no pot arribar a La Veritat, cau necessàriament en la opinió? O pot treballar sobre alguna mena de veritats? De ser així, ¿quina mena de veritats? I què vol dir amb personal? Diu Steiner, a Tolstoi o Dostoievski (Siruela, 2002), quasi comentant-se a sí mateix: “El crítico competente es aquel que hace accesible a la razón y a nuestro sentido de la imitación un conocimiento que es, al principio, tenebroso y dogmático. Esto es lo que Matthew Arnold quiere dar a entender con sus “piedras de toque” y lo que A. E. Housman quiso significar cuando dijo que un verso grávido de poesía le erizaba la barba. Está de moda hoy en día deplorar tales opiniones del juicio intuitivo y subjetivo. Pero, ¿no son profundamente honradas?”. Honestes potser sí, però, en certa manera, tornen a topar amb el problema que ja vam comentar respecte de l’estilística: que la crítica no pot aspirar a cap mètode que la legitimi sinó que depèn de la genialitat (un altre concepte difícilment caractertitzable) del crític puntual. I aquí entra la dimensió de ruleta russa de les idees d’Steiner. La crítica steineriana -forma de revelació, d’execució de la dansa dels set vels que persegueix un objectiu il·luminista- sembla dissenyada per a encaixar només amb Steiner.

   

    “Pero el hecho queda en pie: un crítico literario es un individuo que juzga un texto dado de acuerdo con la afición momentánea de su propio espíritu, de acuerdo con su humor o la tesitura de sus opiniones. Su criterio puede ser más valioso que el de ustedes o el mío sólo porque está basado en un conocimiento mayor o porque aquél está presentado con claridad más persuasiva. No se puede demostrar de manera científica ni puede aspirar a la permanencia”. Steiner recorda aquí una idea fonamental que l’estètica de la recepció ha recodat contínuament: que cada acte de lectura genera un significat diferent, tant en funció de les condicions de lectura com del moment -és a dir, de l’experiència, de les lectures acumulades- del lector en el moment de llegir una obra determinada. D’aquí, que una obra permeti relectures i redescobertes i que el clàssic de Calvino pugui definir-se com una obra que sempre té alguna cosa a dir sobre el lector i sobre el temps en què és llegit. Recorda Steiner que el crític no es troba al marge d’aquesta dinàmica de la lectura i que és tan susceptible de variar les seves apreciacions com de sotmetre’s a la seva dimensió de lector no professional, o sigui, a la seva variabilitat emocional que tan pot entusiasmar-lo respecte d’un text com negar-lo d’entrada i sense que tingui res a veure amb la paraula que hi ha escrita. El problema, com sempre, és el de la legitimació del criteri. Més valuós que el nostre? Hauríem d’entrar en la pregunta pel que determina el valor. El que està ben clara és la postura d’Steiner: que no hi ha cap veritat transcendent que decideixi, en últim terme, qui té més raó, o una raó definitiva.

   

   ”Balzac consideraba que la señora Radcliffe era tan artista como Stendhal. Nietszche, una de las mentes más agudas con respecto a la música, llegó a decir que Bizet era un compositor más legítimo que Wagner. Por nuestra parte, sentimos en el alma y en la sangre que estas concepciones son erróneas y corruptas. Pero no podemos refutarlas como un científico puede refutar una teoría falsa”. ¿No podem? Recordem un article de Javier Marías (no la referència) que apuntava la diferència entre el dret a expressar la opinió i la creença que, pel fet de ser expressada, tota opinió és vàlida. Ho és, en la mesura que treballa com a opinió, però no la fa intocable. Marías defensava el dret a poder refutar qualsevol opinió per mitjà de l’argument. Però ja tornem a topar amb el problema del criteri i, de fons, amb el de la legitimació. ¿I no serà que, a mesura que ens hi acostem, la crítica va prenent una certa forma d’asímptota epistemològica?

Sobre la crítica impressionista i la crítica d’impressions

    Actualment, s’ha estès una confusió perillosa entre la crítica d’impressions (és a dir, aquesta pràctica de la ressenyística on es prova de dilucidar si una obra és “bona” o no ho és i on s’aprofita per opinar sense el rigor d’una argumentació mínimament seriosa en base a una poètica pròpia) i la crítica impressionista (entenent la forma de crítica que apareix a finals del XIX i que practiquen, entre d’altres, Leopoldo Alas Clarín, Jules Lemaître i Anatole France).

    Si la primera practica la descripció per saltar a la prescripció, la segona renega radicalment del dogma; si la primera opina i judica, la segona es limita a descriure els efectes de l’obra en el lector, entenent que aquesta descripció és al límit de les seves possibilitats epistemològiques; si la segona es va organitzar com una resposta al mètode històrico-positivista que imperava a finals del segle XIX -i que volia fer-se passar per ciència literària-, la primera, amb les seves entrades biogràfiques i el seu afany de classificació genèrica, sembla que hi vol tornar. Només cal que repassem l’estructura d’una ressenya de les que en Guillamón signa al Cultura/s -petita notícia biogràfica, resum de l’obra i opinió/veredicte- per adonar-nos que tant l’ascendència de la biografia sobre l’obra com la curiositat sociològica segueixen sent, malgrat la revolució teòrica que ha sacsejat el segle XX, pedres de toc de certa crítica catalana.
  

  La distinció entre una i altra és important per diverses raons. D’entrada, perquè opinar sobre una obra no equival a escriure crítica impressionista quan aquesta opinió se supedita a un judici valoratiu. La valoració implica un criteri i, aquest, un sistema estable de coordinades estètiques que és, justament, el que defuig la crítica impressionista. Jules Lemaître, responsable de traslladar el terme impressionisme de la pintura a la crítica i un dels seus representants paradigmàtics, entén que aquesta última ha de donar compte de les impressions que una obra suscita en el lector, amb independència que aquestes impressions puguin variar al llarg del temps. “Las obras, diu Lemaître, desfilan ante el espejo de nuestro espíritu; pero, como el desfile es largo, el espejo ha cambiado mientras tanto y, cuando por casualidad vuelve la misma obra, ya no proyecta la misma imagen”. Aquesta acceptació de la variabilitat potencialment infinita de les lectures només es pot entendre des de la negativa radical d’aquests crítics a tota voluntat d’intel·lectualització, sigui en forma de regles, d’anàlisis o de classificacions. El concepte s’entén directament com la mort de la lectura -o, més aviat, com la mort del plaer del text que reivindicaran, un segle més tard, els postestructuralistes-. La bellesa només es pot copsar des d’una sensibilitat subjectiva, no des d’una preceptiva abstracta.
 

   ¿Implica això que hem de sotmetre’ns a un relativisme absolut? Els impressionistes dirien que, al fons del subjectivisme, hi ha un criteri vàlid, que és el de la qualitat estètica, però el més probable és que preferissin el mal d’un relativisme al de la submissió a una dogmàtica amb pretensions d’absolut (Clarín mateix té fe en l’adveniment d’una mena de crítica amb valor objectiu, garanties d’imparcialitat i mètode, per bé que entén que no és la que practica). El concepte clau que escapa del cul-de-sac del subjectivisme és el mateix que sostindria, cinquanta anys després, l’optimisme epistemològic de l’estilística espanyola: la intuició d’un crític que, en virtud d’una connexió inexplicable, arriba a entendre des de dins la raó última de l’embruix d’una obra. Aquesta connexió depenia d’un fet que, avui en dia, és al centre de la qüestió de la crítica: la figura mateixa del crític, que en l’estilística havia de tenir alguna cosa de geni, en la crítica impressionista era poeta, i, només gràcies a això, podia fer del seu comentari subjectiu una creació rellevant. Clar i català: només els genis poden entendre els genis i només perquè eren genis qui comentaven les obres d’altres genis, la seva falta de mètode i la seva parcialitat recalcitrant esdevenien interessants. És aquesta interacció entre autor i lector (recíprocament genials) el que permet a l’impressionisme escapar de la buidor solipsisista i la que la legitima en la seva subjectivitat. Conscient de la seva parcialitat, l’impressionisme es reivindica com una belle lecture que mai no és destructiva, precisament perquè no té cap afany a construir un edifici teòric.
  

  I aquí és on trobem la confusió que apuntavem de bon començament. En la ressenyística actual -i, especialment, en la manera com la practica Julià Guillamón-, ja només trobem un jo que fa, de l’obra comentada, l’element subsidiari de la proclama d’una estètica personal que ha perdut l’encant de la sensibilitat excepcional. Sembla que el ressenyista no es conforma amb l’expressió de la pròpia subjectivitat sinó que lluita barroerament per projectar-la a un pla d’universalitat teòrica, sense deixar de partir (i aquí és on falla) de la subjectivitat mateixa. Expressions com “em recorda” o “no em sembla” no pertanyen ni al terreny de la crítica ni al de la ressenyística: són el substrat mal entès d’una crítica impressionista reduïda a impressió. Dirà Clarín, a un dels seus textos de Mezclilla: “me atrevo a sostener que en poesía no hay crítico verdadero, si no es capaz de ese acto de abnegación que consisite en prescindir de sí mismo, en procurar, hasta donde quepa, infiltrarse en el alma del poeta, ponerse en su lugar” . A les antípodes d’aquesta abnegació, hi ha la voluntat de fixar un cànon català en cadascuna de les ressenyes d’impressions actuals que prioritzen la valoració jerarquitzant a la descripció d’una experiència íntima de lectura.

    Òbviament, l’evolució filosòfica i teòrica del segle XX ha socavat els fonaments de la crítica impressionista i pensar en l’autor per explicar-ne l’obra, tant com presumir de subjectivisme, cau en una de les tantes falàcies denunciades pels New Critics. A més, el que tenia sentit en reacció al positivisme, ¿el té avui en dia? ¿I contra què reacciona? Prescindir d’un mateix per copsar l’ànima del poeta i valorar-ne l’obra, si s’escau, des de la seva lògica íntima. No és un mal programa per a una crítica futura.